Амир Тебенихин. МолитваЭвсебия
1. Преамбула. Портрет.  В ней что-то чудотворное горит И на глазах ее края гранятся. Когда другие подойти боятся, Она одна со мною говорит, А. Ахматова В маленькой квартире на Арбате на стареньком фортепьяно среди бытовых мелочей стоял большой портрет, написанный масляными красками; на нем был изображен юноша лет двадцати трех с глубокими, очень выразительными и умными темно-карими глазами, устремленными не в пустое пространство, а прямо лично к наблюдателю - в самую душу. Голова его изящно обрамлялась темной густой шевелюрой свободно спадающих волос. Из-под черного пиджака просвечивала светлая рубашка, шею венчиком обвивала черная бабочка. Весь облик того, кто так был похож на артиста, аристократа осенней грусти, в каждом движении, запечатленном на холсте, излучал романтический Weltschmerz. Интуитивно живописец угадал это состояние, чуждое эмоциональному строю современного мира, и крупным планом выписал его, явно усиливая впечатление. А, может быть, портрет был написан по фотографии, на которой Weltschmerz не проступал так явственно. Лицо с фотографии в видении художника стало правдивым образом, что, несмотря на недостаточную техническую сторону работы, говорило о незаурядном таланте, способном уловить суть изображаемого и объяснить его созерцателю. Взгляд с портрета - был единственным незащищенным и до боли обнаженным местом во всей фигуре; в остальном чувствовались невидимые доспехи, закрывающие от вторжения извне постороннюю силу, могущую нанести удар или же неосторожным прикосновением причинить какой-либо вред. Глаза - вот что оказывало такое неотразимое впечатление и заставляло размышлять. Они проглядывали сквозь несколько тяжеловесное рыцарское забрало. От такого образа немного захватывало дух, но хотелось погрузиться в него, потому что он был сотканным из звуков музыки. Сейчас редко можно увидеть подобные лица, наш век ими оскудел. Перед нами был тот, кто являлся живым воплощением меланхоличного и отчасти сентиментального героя немецкой романтической литературы. Печаль, отнюдь не роковая и мрачная, но светлая и гармоничная, не исключала способности этого героя смеяться и быть остроумным. И все же какой-то трагический тон звучал из глубин этого ранимого сердца. С портрета в душу вглядывался молчаливый и задумчивый Вальт Жан-Поля или гетевский Вертер. С бабочкой на шее и, представим, что во фраке или сюртуке, - он выглядел грациозно и в то же время отрешенно, как на бале-маскараде - стоящий в отдалении от веселящейся и танцующей толпы людей. «Вальт» или шумановский Эвсебий казался одиноким и ждущим появления своей возлюбленной. Хотелось взглянуть на его руки, спрятанные за рамкой портрета, но и без них здесь угадывался не просто герой с настроениями Weltschmerz-а, а музыкант, навсегда покинувший жилище с фортепьяно, на котором он, видимо, играл еще ребенком… Теперь остался только его портрет и ностальгия по ушедшим, может быть, лучшим дням его жизни. 2. «Молитва Эвсебия»  Алма-Ата - город со своим особенным лицом, имеющий самобытное духовное пространство. Он имеет свойство не отпускать от себя тех, кто пустил здесь однажды свои корни - родился душой. С других берегов взгляд направлен в отечество сквозь дымку воспоминаний, «единственного рая, которого никто не может у нас отнять», - как говорил Данте… Если смотреть в прошлое, детство всегда кажется самой блаженной порой жизни. И те, кто, проживая сейчас в далеких странах, возвращается сюда хотя бы на несколько дней, испытывает чувство первозданной детской радости, которое в Алма-Ате можно испытать особенно сильно. Оно настолько связано с музыкой, что, говоря о городе, в первую очередь хочется напомнить о концертах, происходящих здесь и ощущаемых как романтическая сказка. У этой сказки есть и свои герои, о которых мне давно уже хочется написать в предлагаемых очерках о музыкальной жизни. Первая часть моей словесной сюиты посвящена Амиру Тебенихину. Я не раз слушал его в концертных залах. Сложился удивительный образ музыканта, совершенно не похожий ни на какие стереотипы. Атмосфера, создаваемая им во время игры, пронизана волнами доброй и в то же время пронзительно-грустной магии. Еще скажу о том, что создает эта атмосфера в моем воображении: пространство вокруг рояля, когда за ним сидит Амир, организовано, словно иноческая келья. Это говорит о том, что он - не простой исполнитель, наработавший технику и усвоивший внешние приемы поведения на сцене, но своего рода аскет от музыки, на публику не обращающий никакого внимания. Этот феномен можно было наблюдать и в позднем Рихтере. Его игра - больше молитва, через внутреннее и сокровенное сердечное чувство уводящая к идеальным мирам, раскрытым его созерцанию. Впрочем, некоторые образы, которые пианист проецирует своим духовным состоянием в зал, можно и увидеть, если быть не просто поверхностным посетителем концертов, а со-молитвенником Амиру. Вне пространства рояля и музыки он - закрытая книга, но зато во время игры - душа музыканта открыта нараспашку - и посылает сигналы всем, кто способен принять их. Еще один замечательный штрих: Амир никогда не одевает традиционный фрак с бабочкой, а выходит на сцену в простом, даже не совсем новом костюме, никогда не кокетничает с залом и не одевает на себя маску выдающегося артиста, что само по себе уже вызывает огромную симпатию к нему и как раз именно это нравственное качество естественно подчеркивает то, что он - настоящий артист! Глубокий след оставил один из его концертов, посвященный покойной матери. Тогда сердце всколыхнули проникновенной щемящей элегичностью несколько минорных интермеццо Брамса и соната Листа си-минор, прозвучавшая в его исполнении не поверхностно-виртуозно, а по-настоящему драматично, выражая огромную силу человеческой скорби, дерзновенно воззвавшей к Богу по подобию древнего библейского Иова. Наверное, уже через год, в один из осенних вечеров Амир играл в оперном театре на рояле «Bechstein». Тогда мне стали понятны слова Дебюсси: «Фортепианная музыка должна сочиняться только для «Bechsteina». Музыка, сыгранная на нем, удивительным образом создает особое ощущение полноты, завершенности и гармонии для слуха, а руки исполнителя, видимо, таким же образом откликаются на глубину и богатство колористических возможностей инструмента. Что же на сей раз родил легендарный рояль под руками Амира? Трагичная и в то же время без тяжести и безысходности немецких романтиков, воздушная, ненадолго удержавшаяся на этой грубой земле, фантазия Моцарта c-moll, дала услышать совершенно неподдающуюся адекватному выражению в словах гамму таинственных внутренних гармоний, явно прилетевших из другого мира. Материя красок, так сказать, само их вещество, воплощенное в стиле и форме, с помощью которых писались образы фантазии, имеет неизвестный состав - Моцарт не был привязан цепями к земле и душа его легко могла отлететь в любой миг, что и произошло на тридцать пятом году жизни композитора. Игра Амира всегда непредсказуема. Невозможно предугадать заранее, как творчески будут осуществляться связи между частями композиции, которую он вдохновенно усваивает себе. И это особенно ощущается в Моцарте, самом непредсказуемом гении. Игра изумительно трепетная, чистая, рождающаяся неизвестно откуда: то пение, то молитва, то просто повествование - в зависимости от того, как понимает замысел автора Амир. Вот какими словами он сам определяет цель, которую необходимо достигнуть во время исполнения музыкального произведения: «Донести до мира то, что хотел сказать композитор». Кульминация фантазии - шквал тридцать вторых с излюбленными моцартовскими триолями в левой руке в интерпретации Амира создает иллюзию первозданности - ты словно впервые слышишь давно уже известную и любимую музыку. Финал выразительно возвещает прощальными звуками: нет места на земле лирическому герою, допевающему ангельскую песню о тех нездешних сферах, куда он неизбежно должен отлететь. После Моцарта вдруг зазвучал Шопен. Трудно в наше время кого-либо удивить его музыкой, настолько банальной и шаблонной сделалась манера ее исполнения многочисленными пианистами; большинству из них недоступны мистические переживания, в которые часто входил как в транс польский композитор… - поэтому музыка Шопена импровизационна по своему характеру, хотя и вставлена эта импровизация в классические формы. В особенности его мазурки - камень преткновения для музыканта. Разве легко передать меланхолический пафос, свойственный польскому духовидцу? И он - не Моцарт, он - другой. К счастью, у Амира Шопен это - Шопен, а не Брамс и не Дебюсси. А ведь зачастую пианисты играют сплошь все одинаково. Мазурки из опуса 59-го были пропеты им так, как будто он подслушал их на родине Шопена в Мазовецком краю. Что относится здесь к самым большим трудностям? Капризная, утонченная, едва уловимая ритмика, рисунок которой передает такие же капризные, порой неосязаемые движения и изломы сердца и мысли свободолюбивых и рыцарски-гордых поляков. Одно из средств для выражения сложного комплекса подобных состояний души называется rubato - загадочное явление наподобие мерцания звездных лучей или колебания отражений в воде... Вслед за мазурками Амиром была исполнена 4-я фа-минорная баллада…Поющие пальцы музыканта, извлекающие таинственные звуки небесной красоты, казалось, умели изрекать и слова высокой поэзии. Каждое прикосновение к клавишам было то дуновением ветра, то звонами колоколов, то человеческим голосом, парящим где-то в воздухе…И в мазурках, и в балладе проступали на свет тончайшие прозрачные акварели и вырисовывались гравюры, изображающие поочередно деревенского скрипача, танцующую девушку, природу Мазовецкого края, свитезянку из поэм Мицкевича… Пьесы, прозвучавшие после заключительных аккордов баллады, уже никак невозможно было принять за продолжение Шопена. Тяжелые и терпкие, насыщенные мазки миниатюр 118-го опуса Брамса, рожденные иными пластами бытия, погрузили слух и чувства в земную страстную и безысходную тоску по утраченной юности с ее неразделенной любовью, временами сменяясь резким героическим драматизмом балладных мотивов. ………………………………………………………………………………………………………………………………………… Образ отшельника за роялем, углубленного в молитву, в повседневной жизни Амира сменяется светлым, кротким и миролюбивым обликом отца, любящего своих детей, как на одной из фотографий, сделанных возле моего дома на скамейке под сенью деревьев. Здесь он сидит и просто тихо улыбается, отрешенный от окружающих его людей и концертных залов, излучая солнечный свет, в обрамлении двух маленьких детских головок, и сам он в этот момент похож на ребенка. Семья - вторая обитель в его отечестве, его «Остров радости». Первая находится в пространстве рояля - Летучего Голландца, на котором Амир, как одинокий призрак, странствует по морям, чтобы снова причалить к своему острову… 3. "Эвсебий и Флорестан» В этом году Амир, приехавший на несколько дней в бывшую столицу, 29 октября в филармонии подарил слушателям «Крейслериану» Шумана и «Времена года» Чайковского. Музыкант снова продемонстрировал свое высочайшее мастерство. Кажется, что он день ото дня играет все лучше и лучше. Это особенно относится к труднейшему циклу пьес немецкого композитора, написанного под прямым впечатлением "Крейслерианы" одного из самых любимых композитором романтического писателя Гофмана. Контрастные эмоциональные состояния в музыке свободно сменяют друг друга без всякого предупреждения. Ярко выраженное флорестано-эвсебиевское начало души Шумана своеобразно было прочитано Амиром. Эвсебий в концепции пианиста явно преобладал над Флорестанром, побеждая его порывистость и страстность.Молитвенное созерцание лирических медленных эпизодов произведения, написанного в форме сюиты, чуждое сентиментальности и слащавости , рождало в восприятии слушателя удивительные, не желающие уступить место бурным резким декламациям, фантастические, эмоционально самодостаточные длинноты широкого дыхания и отнимало власть неистового Флорестана, как раз подчеркивающего своим характером быстротечность земного времени. В интерпретации Амира Флорестан переставал быть безумным гофмановским Крейслером - острый драматизм и иронию того, кто призывает "убивать филистеров" и кто "фантазирует у рояля, говорит во сне, смеется, плачет, бросает, снова начинает..." лиричнейшему Амиру удавалось подчинить своей воле и флорестановсеи сарказмы и фантазии уже больше не действовали на нервы, как это бывает у некоторых исполнителей, вместо бурного драматизма "Sturm und Drang" изображающих преувеличенную и чрезмерную, отнюдь не романтическую, истерию. Под руками нашего музыканта Флорестан в «Крейслериане» чудесным образом исцелялся от своих экстазов. Чувство гармонии и соразмерности в последнее время не покидало Амира. Качество его туше слуху приносило утешение, ибо оно везде было результатом прикосновения к клавиатуре мастера - как в мощном fortissimo, так и в едва уловимом pianissimo. В музыке Шумана для исполнителя скрываются сложности иные, чем в Шопене или Брамсе - композитор с раздвоенной душой существует на самом пределе эмоциональных возможностей, часто переходя за грани реалистической уравновешенности и адекватности видения мира. При такой экстремальной ситуации психика может потерять опору, выдержать подобный накал и не впасть при этом в вульгарность, сохраняя благородство и ясность звучания, исполнителю очень тяжело. Амир смягчил буйство и революционный настрой Флорестана, резкость иных моментов его поведения была укрощена. Зато во взаимоотношениях с Эвсебием у пианиста везде чувствовалось удивительное согласие - эпизоды с его появлением на сцене приносили с собой благоухание чистых запахов полевых цветов, которые герой щедро дарил залу. Широкий диапазон динамических возможностей игры Амира Тебенихина, с легкостью и естественной гибкостью переходящего, образно говоря, от грома до едва уловимого шелеста листьев, поражал воображение. Но какими бы не были напряженные музыкальные контрасты, они ничего не меняли в лице пианиста - оно по-прежнему оставалось отрешенным, словно бурные коллизии не касались его загадочной натуры, всегда остающейся верной себе. Хотя от игры Амира никогда не чувствуешь усталости, но все же начало «Времен года» Чайковского во втором отделении концерта обещало уже полное успокоение души и отдохновение. С Чайковским у музыканта, пожалуй, еще больше родства, чем с Шуманом. Альбом, с детства любимый учениками музыкальных школ и их учителями, состоит из простых и безыскуссных пьес, написанных несколько в салонном стиле, но он стал своего рода хрестоматией, по которой можно учиться не только фортепианной технике, а еще чему-то неуловимому и важному. Основное состояние цикла «Времена года» перекликается со стихотвореньем Лермонтова «Люблю Отчизну я, но странною любовью…»:
……………………………………..
Амир, благодаря превосходному владению нежнейшим legatissimo, что есть певучесть пальцев и чувств, филигранно выписывал каждый звук, поющий жаворонком об этих "белеющих березах, желтой ниве и холодном молчании степей"... Аккорды и мелодические фразы обретали осязаемое существование в пространстве...Извлекаемые ноты были похожи на теплые, согревающие душу огни. Любовный взгляд Чайковского на красоту спокойной и безмятежной внутренней сосредоточенной жизни русских людей с другим, отличавшимся от нашего, менталитетом, отражался и в самом Амире-исполнителе; он был сродни взору наших живописцев 19 в., в реалистическом стиле тонко изображавших родную природу. Одна краска за другой ложились на поверхность холста под рукой мудрого живописца. Целый сонм образов, понятных и дорогих, создавал картины, в которых запечатлелась навеки народная душа - пейзажы и зарисовки из тихого русского быта с его размеренным ритмом движений, со спокойным и умиротворенным созерцанием красоты земного отечества, с белыми петербургскими ночами, с жаворонком, почти растворившимся в потоке солнечных лучей и как бы зависшим в зените; с Осенней песнью, с птицей-тройкой и святочными празднествами… Чистая, не замутненная никакими изысками, красота, входила внутрь твоего существа через игру на фортепьяно, на что оставалось только сказать, что Амир замечательно талантливый художник, воссоздавший музыкальный шедевр, так похожий на образцы изобразительного искусства. Творение, знакомое с детства, обрело свою обновленную жизнь. Ковалев В. |