Эстетические идеалы человека Средневековья
Значительную часть своей эстетической проблематики Средневековье унаследовало от классической древности, причем оно наделило эти темы новым смыслом, соотнеся их с характерным для христианского мировосприятия осознанием человека, мира и божественного. Другие свои категории оно унаследовало от библейской и святоотеческой традиции, но всегда стремилось к тому, чтобы поместить их в философский контекст, заданный новым сознанием, склонным к систематизации; таким образом, своему эстетическому умозрению оно придавало бесспорно самобытный вид. Однако усвоенные из указанных источников темы, проблемы и выводы можно было понять и как некий поток слов, воспринятый по инерции и не вызывающий действительного отклика ни у авторов, ни у читателей. Как уже отмечалось в научной литературе, классическая древность, обсуждая эстетические проблемы и вырабатывая каноны художественного творчества, обращалась к природе, тогда как Средневековье, обращаясь к тем же самым темам, основывалось на классической древности; в каком-то смысле вся средневековая культура на деле представляет собой не столько размышление о реальности, сколько комментарий к определенной культурной традиции. Однако критическая позиция средневекового человека не исчерпывается этим аспектом: наряду с культом общих понятий, унаследованных как некий кладезь истины и мудрости; наряду со стремлением воспринимать природу как отражение трансцендентного, как препятствие и помеху к свободному распространению идей, в мировосприятии той эпохи живет непосредственная и ревностная устремленность к реальности, переживаемой во всех ее аспектах, включая наслаждение ею в эстетической перспективе. Признавая наличие подобной спонтанной реакции на красоту природы и произведений искусства (быть может, и обусловленной доктринальными стимулами, но выходящей за пределы сухой книжности), мы можем быть уверены в том, что, когда средневековый философ говорит о красоте, он имеет в виду не только некое отвлеченное понятие, но обращается к конкретному опыту. Нет сомнения в том, что в Средние века главенствует представление о чисто умозрительной красоте, нравственной гармонии, метафизическом сиянии и что мы можем постичь этот тип мироощущения только в том случае, если бережно и любовно попытаемся проникнуть в менталитет и чувствительность той эпохи. Как отмечал в этой связи Курциус (1948, 12. 3), «когда схоластика говорит о красоте, она подразумевает под ней Божий атрибут. Метафизика красоты (например, у Плотина) и теория искусства никак не связаны между собой. “Современный” человек чересчур переоценивает искусство, потому что он утратил чувство умопостигаемой красоты, которое имело место в неоплатонизме и Средневековье… Здесь идет речь о красоте, о которой эстетика не имеет никакого представления». Однако подобные утверждения ни в коей мере не должны умалять нашего интереса к такого рода умозрениям. Напротив, для человека Средневековья переживание умопостигаемой красоты воспринималось как нравственная и психологическая реальность, и мы не в полной мере осветили бы культуру той эпохи, если бы пренебрегли этим моментом. Кроме того, вбирая в сферу эстетического сверхчувственную красоту, средневековый человек одновременно (действуя по принципу аналогии и учитывая явные или скрытые параллели) разрабатывал ряд представлений о красоте чувственной, красоте природы и искусства. Область эстетических интересов средневекового человека была шире нашей, и красота вещей нередко интересовала его вследствие осознания им красоты как метафизической данности. Но существовал и вкус обычного человека, вкус художника и любителя искусства, вполне определенно предпочитавшего чувственные аспекты бытия. Средневековые доктрины стремились оправдать этот засвидетельствованный во многих источниках вкус и направить его таким образом, чтобы интерес к чувственному никогда не брал верх над устремленностью к духовному. Алкуин признает, что легче любить «красивые вещи, сладостные ощущения, нежные звуки» и т. д., чем любить Бога (см.: De rhetorica, Halm 1863, p. 550). Однако коль скоро мы наслаждаемся всеми этими вещами ради того, чтобы больше любить Бога, тогда позволительно и развивать в себе любовь к убранству (amor ornamenti), великолепным храмам, красивому пению и прекрасной музыке. Усматривать в Средневековье эпоху моралистического отрицания чувственно прекрасного означает не только поверхностное знание средневековых текстов, но и полное непонимание средневекового менталитета. Примером, который поможет прояснить ситуацию, является восприятие красоты мистиками и ригористами. Где бы они ни жили, моралисты и аскеты отнюдь не глухи к земным радостям: напротив, они ощущают тягу к ним сильнее прочих, и как раз в противостоянии чуткости к земному и устремленности к сверхъестественному и разворачивается драма аскетического делания. Когда же это делание достигает своей цели, мистик и аскет, обретя умиротворение и полностью контролируя свои чувства, обретают возможность ясным взором смотреть на все мирское и оценивать его с той снисходительностью, которую аскетическое борение им не дозволяло. Средневековый ригоризм и мистика дают нам многочисленные примеры этих двух психологических позиций, а заодно и ряд интереснейших свидетельств об эстетическом мировосприятии того времени.
Художественный аллегоризм
Наверное, удачнее всего охарактеризовано это видение мира в стихах, приписываемых Алану Лилльскому: «Omnis mundi creatura quasi liber et pictura nobis est in speculum; nostrae virae, nostrae mortis, nostri status, nostrae sortis fidele signaculum. Nostrum statura pingit rosa, nostri status decens glosa, nostrae vitae lectio; quae dum primo mane floret, defloratus flos effloret vespertino senio». «В мире нашем все творенья, нам дают изображенье, как стекло зеркальное, нашей жизни и кончины, нашей участи, судьбины, верное, печальное. Мы по розе видим ясно, нашу участь и прекрасно, понимаем жизни ход: роза утром зацветает, а под вечер увядает, чуя старости приход». (Rhytmus alter, PL 210, col. 579) (Алан Лилльский. О бренном и непорочном естестве человека // Памятники средневековой латинской литературы Х-ХII вв. М., 1972. С. 333 / Пер.Ф. Петровского). Осмысление искусства как аллегории идет рука об руку с аллегорическим пониманием природы. Ришар Сен-Викторский разрабатывает теорию, которая учитывает оба эти аспекта: все Божьи творения созданы для того, чтобы наделять человека жизненно важной информацией, тогда как среди вещей, созданных стараниями (industria) человека одни тяготеет к тому, чтобы предстать как аллегория, другие же лишены подобной функции. Словесные виды искусства — наиболее простой путь к возникновению аллегории, тогда как искусства пластические вырабатывают производные аллегории, подражая персонификациям, характерным для словесного искусства (PL 196, col. 92). Однако со временем аллегоричность в произведениях, сотворенных человеком, начинает ощущаться более остро, чем в творениях природы, и постепенно формируется позиция (впрочем, теоретического обоснования она так и не получила), прямо противоположная позиции Ришара: аллегоричность вещей выглядит все более бледной, сомнительной, условной, тогда как искусство (включая искусства пластические), напротив, рассматривается как тщательно разработанная система высших смыслов. Аллегорический смысл мира постепенно стирается, зато аллегорическое восприятие поэзии сохраняет свои позиции, оно привычно для многих и глубоко укоренилось в средневековом мышлении. В своих наиболее глубоких философских достижениях XIII век решительно отказывается от аллегорического истолкования мира, но зато создает прообраз аллегорических поэм — «Роман о Розе». Наряду с созданием новых аллегорий продолжается активное аллегорическое прочтение языческих поэтов (ср.: Comparetti 1926). Такой способ создания произведений искусства и их восприятия кажется совершенно неприемлемым для современного человека, который склонен видеть в нем проявление поэтической сухости, интеллектуального оцепенения. Спору нет, для средневекового человека поэзия и пластические искусства — прежде всего способ наставления: св. Фома (Quaestiones quodlibetales VII, 6, 3, 2) отмечает, что поэзии свойственно представлять истину в образе. Однако это еще не дает полного объяснения аллегорического характера художественного творчества. Аллегорическое истолкование поэтов вовсе не предполагало, что поэзию подвергают какому-то искусственному и сухому прочтению: речь шла о том, чтобы поэты открылись слушателям, которые станут с ними рассматривать их творчество как стимул величайшего наслаждения, а именно наслаждения от восприятия текста в зеркале и с помощью загадок (per speculum et aenigmate). Поэзия всецело находилась на стороне разума. У каждой эпохи свое представление о поэзии, и мы не можем, исходя из нашего, судить о средневековом. Возможно, мы никогда уже не сможем пережить то утонченное наслаждение, с которым средневековый человек отыскивал в стихах кудесника Вергилия целые миры пророчеств (а может, он в этом случае был не столь уж далеко от современного читателя Элиота и Джойса?). Но раз мы не понимаем, что он на самом деле испытывал от такого восприятия подлинную радость, значит, мы просто не хотим понять средневекового мира. В XII в. миниатюрист, работавший над Псалтырем св. Албана Хильдесхаймского, изобразил осаду укрепленного города. Но, считая представленный им образ не слишком приятным для глаза или недостаточно обоснованным, он отмечает, что в его изображении идея представлена телесно (corporaliter), но затем может воспринимать его духовно (spiritualiter) и, созерцая сражение мысленно, представлять себе, какую борьбу ведут люди, вынужденные противостоять злу. Ясно, что, по мысли художника, подобное восприятие является более полным и более удовлетворительным в сравнении с восприятием чисто зрительным. Кроме того, приписывать искусству аллегорический смысл означает рассматривать его наравне с природой, то есть как живой перечень образов. В эпоху, когда природа трактуется как величайшее аллегорическое изображение сверхъестественного, искусство рассматривается в том же ключе. В период расцвета готического искусства и активной деятельности Сугерия художественная коммуникация, построенная на аллегории, достигает колоссального размаха. Собор, который можно рассматривать как художественный свод всей средневековой цивилизации, отчасти заменяет природу; он есть одновременно и книга и картина (liber et picturo), которые организованы по правилам направленного чтения, каковых недоставало в природе. Уже сама его архитектура и географическое расположение имеют свой смысл. Благодаря же портальным статуям, витражным рисункам, чудовищам и гаргульям (gargouilles), гнездящимся на карнизах, собор являет собой поистине синтетическое видение человека, его истории и его отношений со всею полнотой мироздания. «Порядок симметрий и соответствий, закон чисел, некая музыка символов таинственным образом организуют эту огромную энциклопедию в камне» (Focillon 1947, р. 6). Чтобы должным образом упорядочить это рассуждение в камне, разработавшие основы готического искусства мастера использовали механизм аллегории, а залогом читаемости использованных ими знаков служила способность средневекового человека улавливать соответствия, опознавать знаки и символы в контексте традиции и усматривать в том или ином образе соответствующий ему духовный эквивалент. Поэтику собора определяет эстетический принцип соответствия. Прежде всего оно основывается на соответствии двух Заветов: любое событие Ветхого Завета является образом Нового, и, как показал Маль (1941), чтобы понять заключенную в соборе аллегорию, необходимо соотнести ее с энциклопедическими сводами эпохи, например, с тем же «Speculum majus». Это типологическое прочтение Священных книг открывает путь дальнейшему выявлению соответствий между изображениями, которые наделены определенными признаками, и определенными персонажами и эпизодами из двух Заветов: пророков можно узнать по соответствующему головному убору, который им приписывает традиция; царица Савская, известная по легенде как царица Гусеногая, изображается с перепончатой ногой. Наконец, устанавливается соответствие между этими персонажами и их размещением в храме. В Шартрском соборе, на портале Девы, по бокам от входа располагаются статуи-колонны патриархов. Самуила можно узнать по жертвенному агнцу, которого он держит головой вниз; Моисей правой рукой указывает на конец жезла, который держит в левой руке; Авраам ставит ногу на козла, а Исаак, стоя перед ним, смиренно скрещивает руки. Размещение в хронологическом порядке, эти персонажи выражают идею ожидания всего поколения предтеч Мессии; первосвященник Мельхиседек открывает этот ряд, стоя с чашей в руке, а св. Петр, стоя на пороге нового мира, замыкает группу в такой же позе, предвещая явленную тайну. Вся группа размещена на портале, будто в предверии Нового завета, чьи таинства прославляются внутри храма. История мира, опосредствованная библейским синтезом, запечатлевается в ряде образов. Аллегория идеально выверена, все архитектурные, пластические и семантические элементы действуют совместно и обеспечивают дидактическое содержание (ср.: Male 1947).
Неразличение символизма и аллегоризма
Об аллегорическом истолковании говорили и до возникновения патристической традиции: греки аллегорически толковали Гомера; в кругах стоиков сформировалась традиция аллегорического истолкования, стремящаяся усматривать в классическом эпосе мифологизированную картину естественного мира; кроме того, существует аллегорическая экзегезаеврейской Торы, а в I в. Филон Александрийский предпринял аллегорическое прочтение Ветхого Завета. Иными словами, мысль о том, что поэтический или религиозный текст основываются на принципе, согласно которому aliud dicitur, aliud demonstratur, довольно стара; и обычно это явление именуется то аллегоризмом, то символизмом. В современной западной традиции принято проводить различие между первым и вторым. Между тем это разграничение возникло довольно поздно: вплоть до XVIII в. оба термина в значительной мере остаются синонимами, каковыми они являлись и для средневековой традиции. Различие начинает проводиться с приходом романтизма, во всяком случае, с появлением знаменитых афоризмов Гёте (Maximen und Reflectionen, Werke, Leipzig, 1926). «Аллегория превращает явление в понятие и понятие в образ, но так, что понятие всегда очерчивается и полностью охватывается этим образом, выделяется им и выражается через него» (1. 112). «Символ превращает явление в идею и идею в образ, но так, что идея, запечатленная в образе, навсегда остается бесконечно действенной и недостижимой, и, даже будучи выражена на всех языках, она все же остается невыразимой» (1. 113). «Далеко не одно и то же, подыскивает ли поэт для выражения всеобщего нечто частное или же в частном прозревает всеобщее. Первый путь приводит к аллегории, в которой частное имеет значение только примера, только образца всеобщего, последний же и составляет подлинную природу поэзии; поэзия называет частное, не думая о всеобщем и на него не указуя. Но кто живо воспримет изображенное ею частное, приобретет вместе с ним и всеобщее, вовсе того не сознавая или осознав это только позднее» (цит. по: Гёте И. В. Максимы и рефлексии // Собр. соч. М.: Художественная литература, 1980. Т. 10. С. 425 / Пер. Н. Вильмонта и Наталии Ман). «Истинным символизмом является тот, в котором особенное выражает более общее, но не как сон или тень, а как живое и мгновенное раскрытие непостижимого» (314). Легко понять, что после всего сказанного возникает соблазн отождествить поэтическое с символическим (открытым, интуитивным, непереводимым на язык логических понятий), тогда как аллегорическому достается в удел одна лишь дидактика. Ответственность за понимание символа как внезапного, неопосредованного, молниеносного события, в котором интуитивно постигается божественное, следует возложить, в числе прочих, на Крейцера (1919— 1923). Однако если Крейцер (по праву или нет) считал, что такое представление о символе глубоко укоренилось в душе греков, воспитанной на мифах, а нам, в свою очередь, различие между символом и аллегорией кажется вполне ясным, то для средневекового человека дело обстояло совершенно иначе, и он довольно свободно использовал оба термина, как если бы это были синонимы. Не только Крейцер, но и Жан Пепин (1962), а также Эрих Ауэрбах (1944) на многочисленных примерах показывают нам, что и античный мир отождествлял символ с аллегорией, в той же мере, в какой это наблюдалось и у экзегетов периода патристики и Средневековья. Примеры простираются от Филона до грамматика Деметрия, от Климента Александрийского до Ипполита Римского, от Порфирия до Псевдо-Дионисия Ареопагита, от Плотина до Ямвлиха, и всюду термин «символ» употребляется и по отношению к таким дидактическим и понятийным изображениям, которые в другом месте называются аллегориями. Пепин полагает, что как античность, так и Средневековье более или менее ясно проводили различие между творческой, или поэтической, аллегорией и аллегорией интерпретационной (которую можно было проводить как по отношению к священным текстам, так и мирским). Некоторые авторы (например, Ауэрбах) избегают говорить об аллегории в случае, когда поэт, вместо того чтобы прибегать к явной аллегоризации (как, например, это имеет место в начале поэмы Данте или в описании чистилища), говорит о Беатриче или св. Бернарде, которые, оставаясь живыми и неповторимыми образами, в то же время (помимо того, что они являются реальными историческими персонажами) в силу некоторых характерных особенностей становятся «прообразами» высших истин. Некоторые исследователи считают возможным говорить в этих случаях о символах. Однако и здесь мы имеем дело с довольно хорошо распознаваемой риторической фигурой, которая находится где-то между метонимией и антономасией (через антономасию эти персонажи выказывают некоторые свои примечательные особенности), и, возможно, сталкиваемся с чем-то таким, что приближается к современному понятию «типического» персонажа. Однако здесь нет ничего от интуитивной внезапности, от того невыразимого блеска, который романтическая эстетика станет приписывать символу. С другой стороны, к такой «типологии» широко прибегает средневековый экзегет, воспринимая ветхозаветные персонажи как «образы» персонажей или событий, описанных в Новом Завете. Человек Средневековья воспринимал такой подход как аллегорический. Наконец, тот же Ауэрбах, столь явно настаивающий на различии между образным и аллегорическим подходами, во втором случае имеет в виду аллегоризм Филона. Однако Ауэрбах со всей определенностью признает (в 51 сноске своего очерка «Образ»), что воспринимаемое им как «образный подход» в Средние века и в эпоху Данте называлось аллегорией. Надо, однако, оговориться, что подход, использовавшийся по отношению к персонажам Священной истории, Данте (как мы увидим) распространяет и на персонажи истории мирской (см., например, «Пир» (Convivio IV, 5), где он дает свое прочтение римской истории в ракурсе провиденциализма).
Художник и новое истолкование текстов и мира
Вернемся к той точке зрения, которую отстаивал Данте в своей скрытой полемике со св. Фомой и которая была кратко охаракте- ризована в разделе 11.6. Как мы видели, Данте, воспринимая поэта как пророка, наделял поэзию таким истолкованием мира (не говоря уже о светских сочинениях), которое Фома считал возможным только по отношению к божественному Писанию. Какое именно изменение парадигмы предвосхитил Данте, должно быть ясно из только что проведенного нами исследования в области ренессансного мышления. Данте все-таки оставался человеком Средневековья, ведь в конечном счете он все-таки полагал, что литературные тексты не могут иметь бесконечных значений; судя по всему, он сохраняет приверженность схоластическому представлению относительно четырехступенчатого толкования текста, позволяющего интерпретировать текст на основе какой-либо энциклопедии. Однако после Данте понятие энциклопедии как перечня знаний меняется. Дело не в том, что в эпоху Ренессанса и последующие времена отсутствовало понятие энциклопедического свода знаний, напротив, ренессансный и барочный энциклопедизм более всеобъемлющ и насыщен, чем средневековый, ведь, помимо прочего, он осваивает неведомые ранее науке области. Однако что касается неоплатонического и герметического течения, которое ощутимо повлияло на эстетику Нового времени, то здесь энциклопедия больше не может быть замкнутой и однозначной, равно как не может освящаться каким-либо единым авторитетом (как это было в случае со средневековой Церковью). Если мир бесконечен, если все существа родственны друг другу в соответствии с то и дело меняющейся системой симпатических и сходственных отношений, то изучение мира, этого непроходимого леса символов, всегда останется незавершенным, открытым. И чем более открытым будет такое познание, тем более трудный, неопределенный, таинственный характер будет будет оно носить, оставаясь при этом уделом немногих. Схоластическая дидактика признавала и использовала аллегории для того, чтобы лучше объяснить тайну всем людям, даже неученым. Ренессансный символизм прибегает к использованию экзотических иероглифов и неизвестных языков, чтобы скрыть от толпы истины, доступные лишь посвященному. Как замечает Пико делла Мирандола в своей «Апологии», сфинксы из египетских храмов напоминают нам о том, что мистические учения должны оставаться сокрытыми от непосвященной толпы завесою загадок: Aegyptiorum templis insculptae Sphinges hoc admonebant, ut mystica dogmata per aenigmatum nodos a profana multitudine inviolata custodirent. Немного надо для того, чтобы от идеи прочтения вселенной как некоей книги перейти к идее открытого прочтения поэтических текстов и вообще произведений искусства. Есть основания предполагать, что подобные представления возникают примерно в то же время, когда начинает формироваться протестантский принцип свободного толкования Писаний и, следовательно, тогда, когда зарождается герменевтика Нового времени. В начале главы, посвященной природе символа и аллегории, мы рассмотрели гётевские их определения; Гёте ставит акцент на заключенном в символе множестве неуловимых значений, и на постоянном расширении его смысла (ср.: Eco 1984, 4). Мы видели, что данная позиция была чужда Средневековью; во многих современных историях эстетики средневековое представление о символе даже отождествляется исключительно с представлением об аллегории (которая между тем отрицается). Столь же чуждыми для средневековой культуры будут и маньеристские учения о быстром уме, Идее; барочное осмысление метафоры как средства познания; идея возвышенного, характерная для эстетики XVII в., не говоря уже о романтической эстетике гения и вдохновения. Все сильнее заявляет о себе такое представление об искусстве, в котором образ художника все больше и больше обретает черты исключительности, связывается с интуитивным ощущением радости, открывающей перед ним путь высшего познания; художественный дискурс начинает все сильнее и сильнее отличаться от дискурса философского, не говоря уже о дидактическом; в итоге в рамках идеалистической эстетики художественный дискурс начинает обретать признаки абсолютной автономии, нередко представая как более полный и более глубокий способ познания человека и мира. Мы напоминаем об этой эволюции, дабы уяснить себе, что именно в ходе последующего многовекового развития и переработки средневековых эстетических теорий — при всей их изначальной чуждости данному процессу — были, по мнению многих исследо- вателей, предвосхищены многие эстетические идеи Нового Времени, и позиция Данте представляется в этом плане весьма показательной.
Метафизика света: Роберт Гроссетест
Епископ Линкольна развил эстетику пропорций в своих ранних произведениях, и ему мы обязаны одним из самых действенных определений органического совершенства прекрасной вещи: «Est autem pulchritudo concordia et convenientia sui ad se et omnium suarum partium singularium ad seipsas et ad se invicem et ad totum harmonia, et ipsius totius ad omnes». «Красота есть согласие предмета с самим собой и гармония всех его отдельных частей между собой, и каждой по отношению к другим и целому, и его самого ко всем им». (De divinis nominibus, Pouillon 1946, p. 320) (1). Однако в своих более поздних произведениях он целиком переходит к теме света и в комментариях на «Шестоднев» («Нехаетеrоп») пытается решить проблему противостояния качественного и количественного начал. Здесь он склоняется к определению света как высшей из пропорций, как соразмерности в себе: «Наес [lux] per se pulchra est “quia ejus natura simplex est, sibique omnia simul”. Quapropter maxime unita et ad se per aequalitatem concordissime proportionata, proportionum autem concordia pulchritudo est». «[Свет] прекрасен сам по себе, “потому что его природа проста и вбирает в себя все”. Поэтому он в высшей степени един и соразмерен себе самому, будучи себе соравным, красота же есть согласие пропорций». (In Hexaemeron, Pouillon 1946, p. 322). Таким образом, самотождественность становится пропорцией par excellence и обосновывает нераздельную красоту Творца как источника света, ибо Бог, будучи в превосходной степени простым, являет собой высшее согласие и соответствие себя себе самому. Отстаивая такую точку зрения, Гроссетест ступает на путь, по которому (с незначительными отклонениями) двигаются схоласты его эпохи, от св. Бонавентуры до св. Фомы. Однако синтез, предпринятый английским мыслителем, оказывается еще сложнее и личностнее. Неоплатонический характер его мышления заставляет его самым серьезным образом акцентировать внимание на проблеме света: он рисует нам образ вселенной, образовавшейся из единого потока световой энергии, которая одновременно является источником красоты и бытия. По существу, речь идет об эманации: из вселенского света через последовательные разрежения и сгущения образуются астральные сферы и зоны природных элементов, а следовательно, и бесконечные оттенки цветов и механико-геометрические объемы вещей. Таким образом, соразмерность мира представляет собой не что иное, как математический порядок, в котором свет, распространяясь в процессе творения, овеществляется по-разному, в соответствии с разной степенью сопротивления материи: «Corporeitas ergo aut est ipsa lux aut est dictum opus faciens et in materiam dimensiones inducens, in quantum participat ipsam lucem et agit per virtutem ipsius lucis». «Телесность, следовательно, есть или сам свет, или то, что совершает упомянутое действие и вносит в материю измерения в силу того, что оно причастно самому свету и действует посредством свойства самого света». (Роберт Гроссетест. О свете, или О начале форм // Вопросы философии. 1995. № 6. С. 125 / Пер. А. М. Шишкова). Следовательно, источником упорядоченности в духе Платонова «Тимея» является поток творческой энергии, что-то вроде энергии Бергсона: «Lux per se in отпет partem se ipsam difundit, ita ut a puncto lucis sphera lucis quamvis magna generetur, nisi obsistat umbrosum…» «Ведь свет в силу самой своей природы распространяет себя самого во все стороны, причем таким образом, что из световой точки тотчас же порождается сколь угодно большая световая сфера, если только путь распространения света не преградит нечто, способное отбрасывать тень». (Там же). В целом созерцание вселенной превращается в созерцание красоты как через пропорции, которые анализ обнаруживает в мире, так и через непосредственное воздействие света, весьма приятного для глаза, maxime pulchrificativa et pulchritudinis manifestativa (в наибольшей степени способного порождать и являть красоту).
«Человек квадратный»
Однако наряду с этой натуралистической космологией в том же XII веке был детальнейшим образом развит еще один аспект пифагорейских космологий — речь идет о реанимации и объединении традиционных мотивов, связанных с человеком квадратным (homo quadratus). Они восходят к учениям Халкидия и Макробия, особенно к последнему, который в «Сне Сципиона» («Somnium Scipionis» II, 12) напоминает о том, что physici mundum magnum hominem et hominem brevem mundum esse dixerunt (физики именовали космос макрочеловеком, а человека — микрокосмосом). Именно отсюда в значительной мере берет начало средневековый аллегоризм, стремящийся с помощью определенных математических архетипов истолковать соотношение микрокосма и макрокосма. В теории homo quadratus число, являющееся началом мира, приобретает символические значения, основанные на перечне числовых соответствий, которые в то же время являются и эстетическими соответствиями. И в этом случае первые попытки систематизации этой теории осуществляются в музыковедческой плоскости: насчитывается восемь музыкальных тонов (замечает неизвестный монах-картузианец), поскольку четыре тона открыли древние, а другие четыре прибавили к ним люди современной эпохи: «Syllogizabant namque hoc modo: sicut est in natura, sic dеbet esse in arte: sed natura in multis quadripartio modo se dividit… Quatuor sunt plagae mundi, quatuor sunt elemento, quatuor sunt qualitates primae, quatuor sunt venti principales, quatuor sunt complexiones, quatuor sunt animae virtutes et sic de aliis. Propter quod concludebant… etc». «Ибо [древние] рассуждали так: в искусстве должно быть так, как в природе, но природа во многих случаях разделяется на четыре… Четыре стороны света, четыре стихии, четыре первичных качества, четыре главных ветра, четыре темперамента, четыре добродетели души и прочее. Отсюда они заключали… и т. д.». (Неизвестный монах-картузианец, Tractatus de musica plana, ed. Coussemaker, II, p. 434). Таким образом, и у других авторов, а также в обыденном сознании число «четыре» становится числом принципиально важным, способным многое объяснить в окружающем мире; оно кладется в основу разнообразных последовательностей. Четыре страны света, четыре составляющих розы ветров, четыре фазы луны, четыре времени года, четверка как основа тетраэдра огня в «Тимее»; наконец, четыре буквы в слове АДАМ. Кроме того, как учил Витрувий, четыре — это число человека, так как если он раскинет руки, то расстояние между кончиками пальцев будет соответствовать его росту, образуя стороны идеального квадрата. Четыре — это число нравственного совершенства, и потому четырехугольным называют морально закаленного человека. Однако человек квадратный в то же время является и человеком пятиугольным, так как число 5 тоже исполнено тайных соответствий и пентада символизирует как мистическое, так и эстетическое совершенство. Пять — число круговое, которое, будучи умноженным на себя, постоянно возвращается к себе самому (5 х 5 = 25 х 5 = 125 х 5 = 625 и т. д. Можно назвать пять сущностей вещей, пять основных природных поясов, пять родов живых существ (птицы, рыбы, растения, животные, люди); пентада представляет собой созидательную матрицу Бога, она заявляет о себе и в Писаниях (Пятикнижие, пять бедствий египетских); тем более пентада присутствует и в человеке: если его вписать в круг, центр которого — пупок, тогда периметр, образованный прямыми линиями, объединяющими крайние точки тела, имеет вид пятиугольника. Кроме того, достаточно вспомнить если не то изображение человека, которое предложил Виллар из Оннекура, то хотя бы знаменитое изображение Леонардо (относящееся уже к эпохе Возрождения). Мистика святой Хильдегарды (с ее идеей созвучащей души (anima symphonizans) также основывается на символике пропорций и мистическом очаровании пентады. В отношении св. Хильдегарды исследователи говорили о симфонизме природы и восприятии абсолюта, раскрывающегося по принципу музыкального мотива. Гуго Сен-Викторский утверждает, что тело и душа отражают совершенство божественной красоты, поскольку тело основывается на четном числе, несовершенном и шатком, а душа — на числе нечетном, определенном и совершенном; духовная жизнь зиждется на математической диалектике, основывающейся на совершенстве декады (5). Помимо всего прочего, эта эстетика числа позволяет избежать ошибочной интерпретации Средневековья: выражение «четырехугольный», которым пользовались для указания на нравственную стойкость, напоминает нам о том, что гармония честности, высокой нравственности (honestas) аллегорически предстает как гармония числовая, а в плане критическом — как соразмерность действия и цели. Следовательно, учитывая приведенные сравнения микро- и макрокосма, можно сказать, что Средневековье, всегда обвинявшееся в том, что оно сводит красоту к пользе или морали, поступает как раз наоборот и сводит этическое совершенство к эстетической созвучности. Можно было бы сказать, что Средневековье не столько сводит эстетическое к этическому, сколько основывает нравственные ценности на эстетических положениях. Но и это было бы ошибкой: число, порядок, соразмерность — это начала не только этические и эстетические, но и онтологические.
«Сумма брата Александра» («Summa fratris Alexandri») и св. Бонавентура
Однако есть и другой принципиально важный текст, который в законченном виде появился только в 1245 г., но который Гроссетест мог знать и раньше. Речь идет об упомянутой «Сумме» Александра Гэльского, произведении трех францисканцев: Иоанна де ла Рошеля, затем столь же мало известного брата Консидеранса и самого Александра. Здесь проблема трансцендентности прекрасного и его отличия от благого решается вполне определенно. Иоанн де ла Рошель задается вопросом, si secundum intentioпет idem sunt pulchrum et bonum, то есть не являются ли прекрасное и благое тождественными согласно интенции. Под intentio он понимает обращенность человека к рассматриваемой им вещи, и здесь чувствуется новая постановка вопроса. Действительно, тот факт, что прекрасное (pulchrum) и благое (bопит) оказываются тождественными в самом предмете рассмотрения, он воспринимает как нечто само собой разумеющееся и ссылается на слова Августина, для которого honestum уподобляется умопостигаемой красоте. Тем не менее благо (насколько оно совпадает с honestum) и прекрасное — не одно и то же. «Nam pulchrum dicit dispositionem boni secundum quod est placitum apprehensioni, bonum vero respicit dispositionem secundum quam delectat affectionem». «Ибо прекрасное представляет собой благое, представленное так, чтобы оно было приятно для постижения, благое же, в свою очередь, предстает так, что радует чувство». (Summa theologica, ed. Quarecchi I, 103). Если благое относится к конечной причине, то прекрасное относится к причине формальной. И действительно, прилагательное speciosus восходит к species, forma (вид, обличье, внешняя красота) (эту идею мы находим уже у Плотина [Эннеады 1, 6, 2; 8, 3; 11,4, 1] и Августина [Об истинной религии (De vera religione 40, 20)]. Таким образом в «Сумме брата Александра» под «формой» понимается Аристотелева форма. На этом новом основании и утверждается красота вселенной. Истинное, благое, прекрасное (как, в свою очередь и еще более доходчиво поясняет брат Консидеранс) взаимопроникают друг друга и различаются логически (ratione). Истина — это расположение формы по отношению к внутренней структуре вещи, красота — это ее расположение по отношению к структуре внешней. Наряду с многими другими положениями этот текст содержит весьма интересные моменты, отличающие его от текста Роберта Гроссетеста (на первый взгляд аналогичного содержания). Для Роберта благое и прекрасное логически отличаются друг от друга в глазах Бога и в ходе усложнения процесса творения; в «Сумме брата Александра», напротив, различение рациональное (ratione) скорее оборачивается различением по устремленности (intentioпе). Красота вещи определяется через ее отношение к познающему субъекту. Более того, если для Роберта Гроссетеста благое и прекрасное все-таки всегда остаются божественными именами и сущностно отождествляются в лоне вездесущего единства жизни, то в «Сумме» обе эти ценности, напротив, основываются прежде всего на конкретной форме вещи. Похоже, что с учетом всего сказанного отпадает необходимость со всей определенностью заносить прекрасное в разряд трансценденталий. В «Сумме» троих францисканцев этот вопрос не решается в силу обычной осторожности, с которой схоластики отказывались apertis verbis (напрямую, в открытую) заявлять о любом новшестве в философии. И в дальнейшем все философы в большей или меньшей степени будут столь же осмотрительными. На этом фоне весьма дерзновенным представляется решение, которое в 1250 г. предложил св. Бонавентура в небольшом, почти незамеченном труде (3). В нем он недвусмысленно называет четыре условия бытия, а именно unum, verum, bonum и pulchrum, и объясняет их взаимопроникновение и различие. Единое относится к действующей причине, истинное — к формальной, благое — к целевой; прекрасное же circuit отпет causam et est commune ad ista… respicit communiter отпет causam (объемлет всяческую причину и причастно ей… [прекрасное] в целом относится к любой причине). Итак, перед нами самобытное определение прекрасного как сияния собранных воедино трансценденталий, если воспользоваться выражением некоторых современных исследователей схоластики, которые, однако, не упоминали об этом тексте (ср.: Maritain 1920, р. 183; Marc 1951). Однако сколь бы интересной ни представлялась формула св. Бонавентуры, «Сумма» Александра Гэльского содержит более решительные нововведения, даже если они и не слишком четко прописаны. Двум тезисам, четко сформулированным в этом тексте (прекрасное основывается на форме вещи; характерной чертой прекрасного является особого рода восприятие его, в ходе которого оно связывается с познающим субъектом), было суждено вновь с успехом заявить о себе.
Комментарии на Псевдо-Дионисия
Данная дискуссия имеет важное значение, ибо позволяет понять, что в определенный момент философия почувствовала необходимость обратиться к критическому рассмотрению проблемы эстетического. Поначалу Средневековье, хотя оно и рассуждало о прекрасных вещах и красоте всего сущего, довольно пассивно относилось к идее развития специальных категорий на сей счет. В этой связи интересно посмотреть, каким образом переводчики греческого текста Псевдо-Дионисия передавали понятия kalon (прекрасное) и kalos (прекрасный). В 827 г. Илдуин, первый переводчик Дионисия, обращаясь к 7 разделу IV главы трактата «О божественных именах» и понимая kalon как онтологическую благость, дает следующий перевод: «Вопит autem et bonitas non divisibiliter dicitur ad unum omnia consummante causa… bonum quidem esse dicimus quod bonitati participat…» «Ho доброта и благо не разделяются в причине, все сополагающей в единое… Мы называем добрым то, что причастно благому». Три столетия спустя Иоанн Сарацин переведет тот же отрывок таким образом: «Pulchrum autem et pulchritudo non sunt dividenda in causa quae in uno tota comprehendit… Pulchrum quidem esse dicimus quod participat pulchritudine…» «Прекрасное и красоту не должно разделять в причине, которая все вбирает в единое… Мы называем прекрасным то, что причастно красоте…» (Dyonisiaca, p. 178-179). По словам Де Бройна, между переводами Илдуина и Иоанна Сарацина простирается целый мир. И речь идет не только о мире вероучительном, не только о более углубленной интерпретации Дионисиева текста. Временной отрезок, разделяющий собой переводы Илдуина и Иоанна Сарацина, — это конец эпохи варварства, Каролингское возрождение, гуманизм Алкуина и Рабана Мавра; преодоление страхов, связанных с наступлением тысячелетия; новое ощущение жизни как ценности, развитие феодализма и возникновение городских цеховых коммун; первые Крестовые походы; оживление торговли; великие паломнические пути в Сантьяго де Компостелла; первый расцвет готики. Развитие эстетического восприятия идет параллельно расширению ойкумены, рука об руку со стремлением упорядочить новое мировосприятие в рамках богословского вероучения. В упомянутый период интеграция понятия красоты в сферу трансценденталий уже осуществляется по-разному; так, Отлох Санкт-Эммерамский в начале XI в. приписывает фундаментальную особенность прекрасного, а именно consonantia (созвучие) каждому творению: consonantia ergo habetur in omni creatura, созвучие встречается во всяком создании (Dialogus de tribus quaestionibus, PL 146, col. 120). Под знаком подобных представлений будут формироваться различные теории космического порядка и музыкальной структуры вселенной (о чем будет сказано ниже), так что в XIII в., используя терминологию, подготовленную такими исследованиями, как труды Филиппа Канцлера, схоласты с немалым тщанием и строгостью станут разрабатывать точные категории и выяснять отношения между ними.
Эстетическое видение вселенной
Человек Средневековья постоянно говорит о красоте всего бытия, и если история этой эпохи полна мрака и противоречий, то образ вселенной, каким он предстает в сочинениях его теоретиков, преисполнен оптимистического сияния. В Книге Бытия говорится о том, что на исходе шестого дня Бог увидел, что все созданное им хорошо (Быт. 1, 31), а из Книги Премудрости Соломона, прокомментированной Августином, человек Средневековья постигал, что Бог сотворил мир согласно числу, весу и мере (numerus, pondus e mensura) — космологические категории, которые, как увидим впоследствии, представляют собой не только проявления метафизического блага (Вопит), но и являются категориями эстетического порядка. Наряду с библейской традицией, углубленной отцами Церкви, классическая традиция также подкрепляла подобное видение вселенной. Представление о красоте мира как отражении и образе идеальной красоты восходит к Платону, и Халкидий (живший между III и IV вв. до н. э.) в своем «Комментарии» к «Тимею» (произведение, сыгравшее принципиально важную роль в формировании средневекового человека) говорил о mundus speciosissimus generatorum… incomparabili pulchritudine, (сияющем мире рожденных существ… несравненной красоты), по сути дела воспроизводя самую суть заключительной части «Тимея» (однако, будучи неполным, этот комментарий не познакомил Средневековье с заключением диалога). «Ибо этот мир, приемля смертные и бессмертные живые существа и преисполняясь ими, стал зримым живым существом, которое вбирает в себя все видимое, и это единое и единородное небо есть образ умозрительного, зримый и воспринимаемый бог, преблагой, преисполненный красоты и всесовершенный» (1). Точно так же и Цицерон в своем трактате «О природе богов» («De natura deorum» ) подтверждает: «Nihil omnium rerum melius est mando, nihil pulchrius est», то есть из всех вещей нет ничего лучше и нет ничего прекраснее, чем космос. Между тем в интеллектуальном климате Средневековья все эти тезисы облекаются в более эмоциональную оболочку. Это происходит как в силу естественного для христианского менталитета любовного отношения к божественному творчеству, так и под действием неоплатонической составляющей эпохи. Оба компонента наиболее глубоко синтезированы в трактате Псевдо-Дионисия Ареопагита «О божественных именах» («De divinis nominibus»). Здесь вселенная предстает как непрестанное излучение красоты, как величественное выражение всеприсутствия красоты исконной, как дивный слепящий водопад: «Supersubstantiale vero pulchrum pulchritudo quidem dicitur propter traditam ab ipso omnibus existentibus juxta proprietatem uniuscujusque pulchritudinem; et sicut universorum consonantiae et claritatis causa, ad similitudinem luminis cит fulgore immittens universis pulchrificae fontani radii ipsius traditione et sicut omnia ad seipsum vocans unde et callos dicitur, et sicut tota in totis congregans». «Сверхсущественное же прекрасное называется Красотой потому, что от него сообщается собственное для каждого очарование всему сущему; и потому, что оно — причина благоустроения и изящества всего и наподобие света излучает всем Свои делающие красивыми преподания источаемого сияния; и потому что оно всех к себе привлекает, отчего и называется красотой; и потому что оно все во всем сводит в тождество» (цит. по: Дионисий Ареопагит. О божественных именах. О мистическом богословии. СП.: Глаголъ, 1995. С. 107 / Пер. под ред. Г. М. Прохорова). (De divinis nominibus IV, 7, 135). Ни один из комментаторов Ареопагита не может устоять перед очарованием данной картины, которая наделяет богословским достоинством естественное и спонтанное чувство, свойственное средневековому духу. Позднее Скот Эриугена разовьет концепцию космоса как Откровения Бога и выявления его несказанной красоты через красоты душевные и телесные; Божественная красота изливается на упорядоченность всего творения, на подобное и разнящееся, на согласованность родов и форм, различных порядков субстанциальных и акцидентальных причин, спаянных в чудесном единстве (De divisione naturae 3, PL 122, col. 637-638). Нет средневекового автора, который не возвращался бы к этой теме полифонии мира, причем наряду с философскими постулатами, выраженными в сдержанной манере, иной раз прорывается возглас восторженного изумления: «Сит inspexeris decorem et magnificentiam universi… invenies… ipsumque Universum esse velut canticum pulcherrimum… caeteras vero creaturas pro varietate… mira concardia consonantes, concentum mirae jucunditatis efficere». «Когда взираешь на изящество и величие вселенной… обнаруживаешь, что эта самая вселенная подобна прекраснейшей песне… [и обнаруживаешь также], что прочие твари, благодаря своему многообразию… согласующиеся в изумительной гармонии, образуют созвучие чудной прелести». (Гильом Овернский, De anima V, 18: Opera, t. II, 2, suppl., Orleans 1674, p. 143a: Pouillon 1946, p. 272). Для того чтобы дать этому эстетическому мировосприятию более философское определение, были разработаны многочисленные категории, восходившие к триаде из Книги Премудрости Соломона: из numerus, pondus et mensura (мера, число и вес) были выведены modus, forma и ordo, substantia, species и virtus, quod constat, quod congruit и quod discernit (способ, форма и порядок, субстанция, вид и сила, состоящее, соответствующее и отличающее) и т. д. Тем не менее речь всегда шла о выражениях, не согласованных между собой и постоянно использовавшихся для определения как благости, так и красоты вещей, как, например, это видно в следующем утверждении Гильома Оксеррского: «Idem est in еа (substantia) ejus boitas et ejus pulchritudo… Penes haec tria (species, numerus, ordo), est rei pulchritudo, penes quae dicit Augustinus consistere bonitatem rei». «В субстанции сливаются ее благость и ее красота… Красота вещи берет начало в этих трех (виде, числе и порядке), в которых, согласно Августину, и состоит благость вещи». (Summa aurea, Paris, 1500, f. 57d e 67a; ср.: Pouillon 1946, p. 266). На определенном этапе своего становления схоластика приходит к необходимости систематизировать эти категории и в конце концов дать философски строгое определение подобному эстетическому восприятию космоса, сколь распространенному, столь же и неясному, преисполненному поэтических метафор.
Трансценденталии. Филипп Канцлер
Схоластика XIII в. стремится опровергнуть дуализм, который, зародившись в персидской религии манихеев и в различных гностических течениях первых веков христианства, различными путями проник к катарам и распространился среди них (особенно в Провансе). В соответствии с дуалистической ересью не только человеческая душа, но и вся вселенная является ареной борьбы двух начал: света и тьмы, добра и зла, причем оба начала являются нетварными и вечными. Иными словами, для этих ересей зло не представляет собой чего-то неожиданно привнесенного в бытие после божественного творения (ангелов и мира), но является, так сказать, первородным его изъяном, от которого страдает само Божественное. Опасаясь, что таким образом в мире может укорениться представление об отсутствии четкого выбора между добром и злом, схоластика стремится утвердить идею благости всего творения, причем даже в тех областях бытия, которые пребывают в тени. Орудием, которое она тщательно выковывает для переоценки упомянутого взгляда на мир, является понятие трансцендентальных свойств, выступающих как conditiones concomitantes (сопутствующие условия) бытия (2). Если мы исходим из того, что единство, истина, благость являются не какими-то случайно, спорадически осуществляющимися Ценностями, но соприродными бытию свойствами, которые входят в него на метафизическом уровне, то отсюда следует, что всякая существующая вещь является истинной, единой и благой. В трактате Филиппа Канцлера «О благе» («Summa de borio»), созданном в начале XIII века в атмосфере подобных умонастроений, мы видим первую попытку точно определить понятие трансценденталии и наметить классификацию трансценденталий на основе онтологии Аристотеля, а точнее тех замечаний, которые Стагирит делает в первой книге своей «Метафизики» относительно единого и истинного (III, 8; IV, 2; X, 2), а также на основе выводов, к которым ранее пришли арабские мыслители, обогатив Аристотелев перечень свойств бытия понятиями res (вещь) и aliquid (нечто). Особо акцентируя внимание на bопит (благе) (новшество, возникшее в ходе полемики с манихеями XIII в.) и вдохновляясь представлениями арабов, Филипп развивает идею тождественности и взаимообратимости трансценденталий, а также их различаемости secundum rationem (согласно способу рассмотрения). Благо и бытие взаимопроникают друг в друга, однако благо в соответствии со способом его рассмотрения, привносит нечто в бытие: bonum et ens convertuntur… bonum tarnen abundat ratione supra ens. Благо — это бытие, рассмотренное с точки зрения его совершенства, его действенного соответствия той цели, к которой оно устремлено, подобно тому как ипит (единое) есть сущее, рассматриваемое в аспекте его неделимости (Pouillon 1939). Филипп ничего не говорит о прекрасном, но его современники, особенно в своих комментариях на Псевдо-Дионисия (под влиянием его непрестанных указаний на pulchritudo), вынуждены задаваться вопросом о том, не является ли и прекрасное трансценденталией. Это необходимо прежде всего для того, чтобы с помощью жестких категорий определить эстетическое мировосприятие космоса, затем на уровне трансценденталий объяснить разнообразную и сложную триадическую терминологию и, наконец, для того, чтобы придать философскую определенность уяснению связей между благим и прекрасным в соответствии с требованиями различия, характерными для схоластической методологии. Средневековая чувствительность реанимирует — в контексте христианской духовности — понятие греческой kalokagathia, двуединства kalos kai agathos (прекрасного и благого), указывающего на гармоническое сопряжение физической красоты и добродетели. Однако философ-схоластик хочет со всей ясностью определить, в чем заключается это тождество двух ценностей и насколько они самостоятельны. Если прекрасное представляет собой устойчивое свойство всего бытия, то красота космоса основывается на метафизической определенности, а не на простом чувстве поэтического восхищения. Однако требование различения трансценденталий secundum rationem побуждает определить, при каких условиях бытие можно рассматривать как прекрасное, выявляя, таким образом, в сфере единства названных ценностей условия автономного существования ценности эстетической.
Библейский аллегоризм
Переход от метафизического символизма к вселенскому аллегоризму нельзя представить в понятиях какой-либо логической или хронологической деривации. Застывание символа в аллегории — это процесс, который, безусловно, находит свое подтверждение в некоторых литературных традициях; но коль скоро речь идет о Средневековье, то здесь (как уже отмечалось в научной литературе) оба способа созерцания сосуществуют одновременно. Проблема, скорее, заключается в том, чтобы уяснить себе, как Средневековью удается подвергнуть столь основательному теоретическому осмыслению тот метод познания и выражения, который мы далее (дабы смягчить противопоставление) будем называть не символическим или аллегорическим, а просто «изобразительным». Картина здесь складывается весьма сложная, мы обрисуем ее лишь вкратце (см.: De Lubac 1959-1964 и Compagnon 1979). Стремясь противостоять гностической переоценке Нового Завета, в результате которой Ветхий Завет полностью утрачивал свое значение, Климент Александрийский проводит различие между этими частями Писания и указывает, что они дополняют друг друга, тогда как Ориген углубляет эту позицию, говоря о необходимости их параллельного прочтения. Ветхий Завет — это образ Нового, он — буква, духом которой является Новый Завет, или, говоря на языке семиотики, Ветхий Завет — это риторическое выражение, содержанием которого является Новый. В свою очередь, Новый Завет также имеет образный смысл, поскольку является обетованием будущего. Ориген кладет начало «богословскому дискурсу», который уже не является рассуждением о Боге (или только рассуждением о Нем), но предполагает и разговор о Писании. Уже у Оригена речь заходит о буквальном, нравоучительном (психическом) и мистическом (духовном) смысле Писания. Отсюда возникает триада (буквальный, тропологический и аллегорический пласты смысла), которая постепенно преобразуется в теорию четырех ступеней толкования Писания: буквальный, аллегорический, нравоучительный и анагогический смыслы (к последнему мы еще вернемся). Было бы очень интересно (но не в рамках нашего исследования) проследить диалектику данного истолкования и ту неспешную работу, которая потребовалась, чтобы его обосновать, ибо, с одной стороны, именно «правильное» прочтение двух Заветов делает Церковь хранительницей экзегетической традиции, а с другой, именно эта традиция дает возможность правильного прочтения: так возникает герменевтический круг, причем круг, тенденциозным образом исключающий все те интерпретации, которые не признают абсолютно авторитета Церкви и, следовательно, не считаются с ее санкциями относительно способа прочтения текстов. С самого начала герменевтика Оригена и других святых отцов тяготеет (пусть даже под различными именами) к такому прочтению библейского текста, который в другом месте получил определение типологического: ветхозаветные персонажи и события в силу их действий и особенностей рассматриваются как прообразы, предвосхищения новозаветных персонажей. Независимо от происхождения этой типологии, она уже исходит из того, что все виды фигурального выражения (образ, символ или какая-либо аллегория) представляют собой не лингвистическое явление, не иносказание, но имеют прямое отношение к взаимосвязи самих событий. Здесь мы имеем дело с различием между allegoria in verbis (аллегорией в словах) и allegoria in factis (аллегорией в делах). Поэтому не в словах Моисея или Псалмопевца (коль скоро это слова) следует усматривать некий высший смысл (хотя надо делать и это, если мы признаем, что эти слова метафоричны): сами события, описанные в Ветхом Завете, Бог предрасположил к тому (как если бы история представляла собой начертанную Его рукой книгу), чтобы они действовали как образы нового закона (3). Первым, кто решительно приступил к осмыслению этой проблемы, стал св. Августин. Это связано с тем, что, как было показано в Других работах (Todorov 1977, 1978; Eco 1984, 1), он был первым автором, который, базируясь на хорошо ему знакомой культуре стоицизма, заложил основы теории знака (весьма близкой теории Соссюра, несмотря на ее значительно более раннее появление). Иными словами, св. Августин — первый, кто может уверенно перемещаться среди знаков, которые являются словами, и вещей, которые могут действовать как знаки, ибо он знает и настойчиво утверждает, что signum est enim res praeter speciem, quam ingerii sensibus, aliud aliquid ex se faciens in cogitationem venire, знак — это всякая вещь, которая пробуждает в нашем уме нечто иное, отличное от того впечатления, которое сама она производит на наши чувства (De doctrina Christiana II, 1, 1 ). Не все вещи являются знаками, но, несомненно, любой знак — это вещь, и наряду со знаками, которые человек умышленно производит, чтобы они нечто обозначали, существуют также вещи и события (а то и факты, и персонажи?), которые можно воспринимать как знаки или которые (как это имеет место в Священной истории) могут сверхъестественным образом располагаться как знаки — и именно так их следует воспринимать. Св. Августин приступает к чтению библейского текста во всеоружии того лингво-риторического инструментария, которым еще не совсем разрушенная позднелатинская культура могла его наделить (ср.: Marrou 1958). К процессу интерпретации он применяет принципы выбора (lectio) (чтобы за счет выявления правильной пунктуации определить изначальный смысл текста), чтения (recitatici), суждения (judicium) и особенно принцип обстоятельного изложения (enarratio) и исправления (emendatio), который мы сегодня могли бы назвать текстологией или филологией. Он учит нас разграничивать темные и двусмысленные знаки, с одной стороны, и вполне ясными, с другой; учит прекращать бесплодную дискуссию, если знак приходится понимать как в прямом, так и в переносном смысле. Он ставит такую проблему перевода, так как прекрасно знает, что Ветхий Завет был написан не на латыни (на которой сам Августин его и прочитал); однако древнееврейского он не знает и потому в качестве последнего довода (ultima ratio) предлагает сравнивать между собой различные переводы или соотносить предполагаемый смысл с предшествующим и последующим контекстами. И, пытаясь прикрыть собственные пробелы касательно знания иврита, Августин выражает свое недоверие к евреям, которые, по его мнению, могли исказить оригинальный текст из ненависти к истине, столь ясно в нем явленной…). Действуя таким образом, Августин разрабатывает правило выявления образного содержания, которое и доныне сохраняет свое значение, причем не столько в смысле нахождения тропов и прочих аллегорических фигур, сколько в смысле определения той текстуальной стратегии, с которой мы и сегодня связываем символическую силу (в современном значении). Он прекрасно понимает, что метафору или метонимию легко распознать, ведь, если бы мы толковали их буквально, текст потерял бы смысл или стал бы выглядеть примитивно лживым. Но что делать с такими выражениями (обычно разрастающимися до целой фразы, и даже повествования в целом и не сводящимся к отдельному образу), которые могут иметь также и буквальный смысл, но которым истолкователь, напротив, вынужден приписывать смысл иносказательный (как, например, это имеет место с аллегориями)? Как указывает Августин, мы должны улавливать иносказательный смысл каждый раз, когда Писание (даже если в нем говорится о вещах, которые имеют смысл и при буквальном прочтении) как будто начинает противоречить постулатам веры или требованиям благопристойности. Магдалина омывает ноги Христа благовониями и затем вытирает их своими волосами. Можно ли представить себе, чтобы Искупитель подчинился такому языческому и чувственному обряду? Разумеется, нет. Следовательно, данный эпизод имеет какой-то скрытый смысл. Однако нам надо улавливать иносказание и в тех случаях, когда текст Писания оказывается чересчур пространным или включает в себя выражения, которые, если воспринимать их в буквальном смысле, выглядят очень бледно. Эти два условия поражают свой тонкостью и (смею настаивать) новизной, даже если Августин и считает, что их уже затрагивали другие авторы (4). Излишества наблюдаются тогда, когда текст слишком подробно описывает то, что имеет буквальный смысл, хотя для такого подробного описания нет причин. Применительно к нашему времени можно, например, задаться вопросом, почему Монтале столь значительную часть своих «старых стихов» посвящает описанию того, как бабочка во время грозовой ночи влетает в дом и «как обезумевшая» бьется над столом, «вздымая бумаги»? Причина в том, что бабочка означает нечто иное (и в конце стихотворения поэт это подтверждает). Так же, согласно Августину, надо воспринимать и скудные в смысловом отношении слова, например, имена собственные, числа и специальные термины, которые явно отсылают к какому-то иному содержанию. Если до сих пор речь шла о герменевтических правилах (как выявлять отрывки, которые нуждаются в истолковывании в соответствии с каким-то другим смыслом), то далее Августин приступает к изложению более конкретных семиотико-лингвистических правил: как отыскать ключи для расшифровки, ведь вопрос сводится к правильному истолкованию в соответствии с общепринятым кодом. Когда речь идет о словах, Августин знает, где найти правила для их истолкования: в риторике и классической грамматике, и здесь особых трудностей не возникает. Однако ему известно и то, что Писание говорит не только in verbis, но и in factis (De doctr. III, 5, 9, и тут помимо аллегории рассказа (allegoria sermonis) мы имеем и аллегорию истории (allegoria historiae), De vera religione 50, 99); исходя из этого, Августин отсылает читателя к энциклопедиям (или, по меньшей мере, к тому знанию, которое ему могла дать поздняя античность). Коль скоро Библия говорит через своих персонажей, через предметы, события, если она упоминает о цветах, о чудесах природы, о камнях, если она обыгрывает какие-то математические тонкости, — следовательно, значение этого камня, цветка, чудовища или числа надлежит искать в традиционном знании.
http://www.themiddleages.ru/esteticheskie-interesy-srednevekovogo-cheloveka