"Философия армянской миниатюры в творчестве Меружана Шаумяна"
Наконец рассвело, Снова я не уснул,
Вспоминаю родных мне людей,
Оставленных далеко.
Со слезами на глазах,
я сам себе задаю один вопрос:
Куда пойду, чтобы быть далеко от этого мира?
Моя страна, спаси меня и прими в свои объятия!
Скучаю по ушедшим дням, по родному дому,
Моя страна, спаси меня и прими в свои объятия!
Что бы ты ни делал, ты не уйдешь от своей судьбы,
Твое сердце будет мучиться от тоски,
Есть только одна надежда, чтобы вернуться,
И каждую, каждую секунду,
Со слезами на глазах, я сам себе задаю один вопрос...
С давних пор известно, что где появлялись армяне, там оживала созидательная деятельность, буйно начинало процветать своеобычное и уникальное художественное творчество. Одно из феноменальных сущностных свойств армянского этноса, о чем красноречиво свидетельствует история и народная мифология, это врожденное и скрытое в глубоких недрах духа буйное огненное начало, которое невозможно было затушить никакой силе и, Ангел смерти, часто витающий над Арменией и отбрасывающий свою черную зловещую тень, не был в состоянии до конца изъять из жизненного пространства этот упрямо воскресающий этнос.
«Мгер-младший, сын Давида Сасунского», вечный скиталец по земле, есть как бы первообраз армянского народа, приговоренного к бессмертию, и это, когда на другом бытийном полюсе он был проклятым, гонимым и предопределенным к Смерти, метафизически никогда не умирает; но то, что отмечено печатью бессмертия, причастно в реальном бытийном пространстве страданиям и странствиям. Неиссякаемая жизненная энергия и бессмертие «Мгера-армянина» делает его умирающим и воскресающим для дальнейшего существования среди других народов, где он и по сей день должен творить и созидать в высшем своем статусе «Служителя». Это и есть мессианизм и сущность его всегда трагична, потому и судьба Мгера-скитальца, приговоренного к этой исторической роли, неизбежно трагична. Но именно за это он и вызывает к себе громадное сочувствие, как герой, всегда побеждаемый и непобежденный, вечно возрождающийся к жизни. Именно из такой трагической народной судьбы, унаследованной, образно говоря, от Мгера, сына Давида, должны были родиться и богатейшие формы Культуры, несущей на себе отпечаток порой удивительной Красоты, проявившей свой Лик в значительных универсальных достижениях армян в любой области, в том числе и искусстве. Воистину нельзя не согласиться с тем, что они были «аристократами древности», как сейчас их называют. Армянский народ был народом «королей» и «воинов», о чем говорят многие страницы древней и средневековой истории.
«Мгер-младший»-«Вечный Скиталец» вырос в колоссальную фигуру, ставшую в своей символической обобщенности и прообразовательной мощи одним из замечательных архетипов армянской трагической ментальности.
В мистическом смысле «Мгер» и по сей день скитается по свету, вновь и вновь стремясь воссоздать свое Отечество – «Великую Армению» и обретая подобие его в идеальном смысле в чужеземных странах, где он неустанно трудится на благо этносов, в них живущих, но в этом и есть высшее предназначение Мгера и он должен был бы понять, что с этого пути ему нельзя сворачивать и обособляться в своей чисто национальной идее.
Так случилось, что его судьба еще с давних пор скрестилась с судьбой Грузии и городом Тифлисом, явившимся одной из малых родин «Мгера-армянина». Здесь к XIX в. в интеллектуальной армянской среде, образовавшейся здесь и заявившей о себе, родилась плеяда выдающихся художников, к которой относятся династии Овнатанянов, Бажбеук-Меликянов и др.
Одним из наследников и продолжателей этой замечательной традиции можно назвать известного в Тбилиси современного живописца-миниатюриста Меружана Шаумяна. Его творчество относится к т.н. «тифлисской школе».
«Образ Меружана Шаумяна первой половины его жизни» – «по эту сторону мира» - отличается от образа другого – позднего Меружана. Автор этих строк при знакомстве с художником застал его в ту пору жизни, когда «лицо» художника находилось уже в устремленности к «лику». При встрече он неожиданно напомнил мне русского философа в эмиграции Николая Бердяева: та же фигура, та же бородка утонченного интеллигента, тот же немного отрешенный и все проницающий взгляд с холодновато-ироническим прищуром, и даже…- берет, наискось накинутый на уже поседевший волос. Перед нами - портрет художника второй половины его жизни. В лице его проступают черты образа эмигранта, который, несомненно, должен был принадлежать к философско-художественной элите, но, ни к в коем случае, не к «богеме»: Меружан Шаумян – «одинокий художник» в поэтическом смысле слова, чуждый распущенности бездуховной богемной среды декадентского толка, любящей разного рода «тусовки». Меружан при всей живости своего лица, происходящей, в основном, из постоянно и неуловимо меняющегося потока настроений и излучений выразительных глаз, в то время как общая мимика не отличалась особой подвижностью, внутренне отрешенным от действительности и бесконечно созерцающим и размышляющим что-то иное, не здешнее. Он, казалось, готов был большей частью молчать и всматриваться куда-то вдаль поверх голов и взоры его, тонко менявшие свою окраску, говорили всегда больше, чем могли бы сказать произнесенные слова.
«Одинокий художник»: сколько глубокого и художественно-правдивого содержит в себе это наименование, само по себе ставшее уже «символом». В реальной жизни Меружан не одинок: он женат и имеет двоих сыновей. Но здесь речь идет о другом - творческом одиночестве, в невидимой сфере которого пребывает истинный художник, который неизбежно и всегда должен быть тотально «одинок».
Образ Меружана отмечен печатью эпического Мгера-скитальца, «эмигранта». «Одинокий Художник» не просто являет собой эмигранта в историческом смысле, волею судьбы изгнанного в чужую страну; он в таинственном смысле – эмигрант, даже и в своем отечестве.
Не стоит останавливаться на подробностях светской биографии Меружана Шаумяна – они и без того известны. Больший интерес представляет его последующее духовное житие – «за чертой» этой биографии. Общение с художником, безусловное, интересное во всех отношениях, выявило некоторые особенности его натуры. Его душа, как мне показалось, обитает сразу в двух плоскостях – видимой и невидимой. Внешне он воспринимается таким, кому «ничто человеческое не чуждо», но если заглянуть глубже – по направлению к сердцу, - Меружан далек от натурализма трехмерного пространства - душа его способна созерцать дальше земной видимой черты, из-за которой к нему приходят образы, получающие дальнейшее воплощение в его искусстве.
Сверхчувствительная натура Меружана в силу некоторых своих сущностных особенностей, дает прогноз на будущее, заложенное в тайне души. У него выраженный редкий дар перехода в «инобытие» еще в своем земном теле. Подобный феномен встречается в людях, но крайне редко. Это не что-то акцидентальное, о чем можно говорить образно и метафорически, это метафизическое бытийное начало его духа. Линия двойственности характера, рождающегося из такой метафизики, причудливо мерцает, обещая метаморфозы из раннего периода, связанного с областью «биографии и портрета» - в область «духовного бытия и лика». Но кто сподобляется обрести этот выход в это самое «инобытие», вряд ли уже возвращаются в прежнее состояние. Подобный феномен «внутреннего ухода» обычно остается незамеченным для окружающих. Совершается некое сакральное действо, когда человек, сохраняющий свою внешнюю природную оболочку, рождается в ипостась (личность), в то время как период документальной «биографии» приходит к концу и начинается подлинное личностное бытие. Недовоплотившийся индивид всегда движется по цепочке причинно-следственных связей – по прямой линии и вширь – по поверхности земли, в то время как личность меняет свою траекторию и, останавливая «линейное движение и прямую перспективу», начинает «расти в небо» – вверх по невидимой лестнице – к миру божественному, где действуют уже совсем иные иерархические законы и пространство «обратной перспективы». Рационализм, эмпиризм и подобосущие исчезают, совершается своего рода преображение и само восприятие становится иррациональным и символическим. Художник, уходящий от «подобосущия» своего старого образного мира, в котором преобладала «метафора», по свойствам своим все еще отделенная от «божественной реальности», приобретает другое мироощущение, где царствует символ, причастный «единосущию». К «символическому творчеству» обращается и Меружан Шаумян, вплотную подступивший к «миру платоновский идей», если этот процесс описывать в философских категориях. Начало «духовного жития» художника и преображения его «портрета» в «образ», онтологически связан с рождением ипостаси в инобытие, движущейся в сторону полного раскрытия в себе богоподобия.
В этом духовном пространстве, напряженно-сосредоточенном, оставившим за собой душевно-плотской мир с его безостановочным движением и многословием, время останавливается и наступает статика и глубокое молчание, где начинаются созерцания и откровения, в которых только может и должна существовать творческая личность, а до этого царства все предшествующее было только метафорической подобосущной прелюдией. Таинственный процесс, приведший к расколу двух бытийных качеств Меружана Шаумяна поразительно родствен драматургии последней 32-й фортепьянной сонаты Бетховена. Хочу здесь обратить внимание на некоторую параллель, бросающуюся в глаза при внимательном рассмотрении предмета исследования. Я имею в виду двухчастную форму последней бетховенской сонаты, которая в его время была настоящим новшеством. Классическая соната, как жанр инструментальной музыки, традиционно сочинялась в трехчастной, иногда в четырехчастной форме. В поздний творческий период Бетховен совершенно отступил от правил и его сонаты, начиная с 24-й, становятся свободными от догмы и подчиняются уже не формальному канону, а собственной драматургической идее, естественно рождающей свою самодостаточную индивидуальную неповторимую форму, тождественную идее.
Музыка его поздних сонат уходит от ранней бунтарской патетики и становится все более окрашенной в тона философскго лиризма и созерцательности; размывается неистовая страстность и огненная стихия «appassionato» начинает затухать, охлаждаясь водами «иного» мира – «инобытия». По содержанию и состоянию своему поздние бетховенские сонаты становится все более исповедально-речитативными. После знаменитой 23-й («Аппассионаты») они превращаются в философские поэмы, написанные в поэтической форме. С 24-й сонаты все неуклонно движется к последней – 32-й, о которой идет речь. Ее двухчастная форма потрясающе выстрадана и рождена самой жизнью композитора, подводящего итоги на определенной значительной вехе своего трагического пути.
Двухчастность последней сонаты Бетховена совершенно оправдана, так же как и аналогичная форма сонаты-жизни Меружана Шаумяна.
Первая ее часть, как и в бетховенской музыке, это житейское море со всеми его коллизиями, борьбой, столкновениями сил, противоречиями и также всеми повторяющимися вехами обычной для человеческого существа земной биографии. Здесь ощущается бурный поток, ищущий русла в иное море, или, может быть, океан – спокойный, мудрый и безмятежный? Остро ощущается бег времени, четко отсчитывающий узловые точки линии жизни; все остановки, передышки, снова сменяющиеся движением.
Первая часть написана в темпе Allegro, а по-другому и не может быть. Темп этот выражает активную, страстную сторону человеческой души, и ранний период жизни с характерным для него богоборчеством и самоутверждением. У Бетховена ход музыки внутренне глубоко трагичен с преобладающими сумрачными красками, но все это в конечном итоге стремится к свету, но пока еще не в состоянии его увидеть. Это настойчивый стук узника в двери камеры, которая словно запечатана чьей-то высшей рукой и не открывается до назначенного времени. Активность и настойчивость, стук в ворота Божьего Дома здесь не помогают делу. Необходимы другие состояния души, в первую очередь – то, что именуется смирением и готовностью принять без ропота все грядущие удары судьбы, с которой уже не нужно бороться - стоит бесстрашно отбросить свой боевой меч и рыцарское забрало.
Душе требуется прозрение, знак, таинственно пребывающие в потенциале за внешней формой, звуковой материей и биографическим содержанием первой части сонаты, представляющей из себя обычный сюжет бытия одинокой души, развивающейся и существующей в пространстве сонатного аллегро-жизни, через которое проходит иллюзорный образ мира сего…И так повторяется не один раз – все движется по нескончаемому кругу. Но неожиданно наступает миг и все вдруг останавливается и замолкает… Пульс времени прекращается, вторгается пауза, как остановка дыхания, а дальше – черта, которая и есть сама эта пауза, похожая на смерть, но смерти нет и этот переход, который называют смертью, есть только остановка, передышка перед тем, как войти в иную жизнь – через двери, наконец открывшиеся как бы сами собой. За ними пока еще неизвестность нового - духовного мира, соединяющего с вечностью. Душа прозревает, а дальше – добровольный уход из «рыцарства и земного воинства» - в «отшельничество». Душе в одно мгновение все становится ясным: это все равно, что с берега смотреть в бесконечную даль океана, где в удаленной точке над пространством водной стихии чудится неведомый город (Небесный Иерусалим?), в котором, может быть, сосредоточен весь смысл бытия, ради которого стоило жить и плыть – и это есть начало второй части сонаты. Композитор назвал ее «ариеттой», т. е. маленькой арией, удивительно контрастной к первой части и написанной в самом медленном темпе Adagio; оно еще медленнее, чем его традиционный классический темп. По форме музыка представляет собой вариации на тему, похожую на тихое, сокровенное моление. Рубеж, черта, кратковременная остановка и начало нового бытия, где наступает вневременное Царство Тождеств, аналогичное в музыке жанру вариаций. Оттуда идет ослепительный свет и в каждом звуке и образе сияет позолота Царства Небесного, как это ощущала пианистка М. Юдина, гениально игравшая эту сонату. В ее музыке Бетховен мистически переживает свою символическую смерть, которая для духа есть настоящая реальность, а никак не метафора и не бледное подобие. Нужно пережить эту «маленькую смерть» и родиться заново, преобразиться, чтобы увидеть ослепительные золотые краски инобытия - мира Духа с его тихой мягкой и умиротворяющей иконописной позолотой. Сам божественный свет творит эту позолоту. Но что это за Царство Духа и аналогично ли оно христианскому Царству Божьему? Вот вопрос. Скорее всего, бетховенское Царство Тождеств второй части 32-й сонаты более близко платоновскому миру Идей, где существуют вечные символы, в которых сосредоточены прообразы вещей, а вариации типологически возводят к эманациям Платоновского Единого. Бетховен, как и всякий свободный от догм художник, в большей степени пантеист, чем евангельский христианин, и его музыка носит на себе влияние немецкой идеалистической философии. Но надо признать, что художник вряд ли способен до конца оставаться ортодоксальным последователем какой-либо традиционной религии.
Творческая личность художника-демиурга создает формы конкретной предметной реальности и связывает их с миром идей; он, как свободомыслящий философ, не привязан к догматике, ибо это не его епархия; он субъективно ощущает Бога, как безличное «божество», не имеющее имени. «Безымянное» же есть еще только «чистая природа», не выразившая себя в какой-либо конкретной Ипостаси, связанной и «Именем».
Такому божеству, как чистой природе, нужно еще присвоить имя, только тогда оно делается ипостасным, но у «божество» может быть названо многими именами, которые дает ему художник в теургическом акте свободной воли, рождающей бесконечные формы, перетекающие одна в другую и эти формы не всегда тождественны традиционным христианским Трем Ипостасям.
Для художника, как и для философа, Единое (по Платону) намного ближе, чем Троица Единосущная. Безымянное безличное «божество», как абсолютное «ничто», никак не выразимое словами и не воспринимаемое чувствами, есть сфера философской спекуляции, как и художественного творчества, но христианское богословие необходимо должно внести здесь свои коррективы: «безличное божество» (Единое или абсолютное «ничто» философов и свободных мистиков) есть только вечная природа Бога, искусственно и умозрительно оторванная от Ипостасей. Но Бог никак не сводим только к «природе», которая отождествляется с «божеством», несомненно «безличным» и «безымянным». Истинный Творец мира есть Единое «сверхличное» Бытие-природа, различающаяся по Ипостасям. Сущность Бога, Его Природа неприступна и непостижима, но Он антиномически может быть познаваем через Свои Энергии-Имена, которыми Он обращен к миру и это нельзя путать с пантеистическим учением об эманациях.
Немецкие философы-идеалисты, во основных чертах сформировавшие мировоззрение Бетховена, ввели в свое учение понятие т.н. «Абсолютного духа», по сути тождественного «платоновскому Единому», и они же оба восходят к терминам «безличное божество» и «абсолютное ничто», являющимися центральным пунктом в умозрительном опыте немецких средневековых мистиков, влияние которых гораздо позже непосредственно испытали на себе немецкие романтики XVIII в. – художники, музыканты и поэты.
Традиционная Троица христианского богословия есть «догмат», а с догматом нельзя обращаться по своему произволу, в то время как с понятием «божество» можно связать сколько угодно вариантов субъективных представлений, что и дает богатый материал художественному и философскому творчеству. В умозрительном мире Тождеств «божество», стремясь излиться за свои пределы, тоже начинает приобретать «имена», но не в смысле божественных энергий, и в этом нескончаемом процессе одно имя может быть свободно подменено другим.
Платоновское «Единое» или гегелевский «абсолютный Дух», по сущностному смыслу равные «безличному божеству» и «божественному Ничто», в ходе своих истечений – эманаций воплощаются во множество форм (в музыке это вариации), тождественных друг другу, в силу того, что они есть только поток отражений безымянного, безличного «Единого», которое «все во всем». «Абсолютный дух» реализует себя как в природе, так и в истории, и, что особенно важно для нашей темы, - в личности художника, которому помогает «гений» или «даймон», хотя по роду являющиеся мужскими сущностями на службе у «абсолютного духа», но их без нарушения гностической смысловой «именологии» можно назвать «музами» или «женственными божествами», обобщенными до «гностической Софии», которая есть центральное божество художников и поэтов. Через сферы художественного и поэтического творчества проходят бесчисленные отвлеченные образы-идеи и символы, связанные, тем не менее, нерасторжимыми узами с предметной реальностью, где художник находит аналогии видимых объектов с невидимыми, и первые в его теургическом акте, отождествляясь со вторыми, возвращаются к своему первоисточнику – платоновскому миру идей.
«Абсолютный дух» может быть также условно назван «философским богом», который и был богом Бетховена и музыка композитора - выраженная в звуках, гармониях и музыкальных формах немецкая идеалистическая философия, наполнена преимущественно отвлеченным содержанием. Творчество создателя «9-й симфонии» невозможно будет понять, если не учитывать того, что он находился под огромным влиянием Гегеля, учение которого о «тезе-антитезе-синтезе» явилось парадигмой для классической трехчастной формы жанра сонаты.
Фосфорические мерцания и вибрации «божества», которое теперь уже в свою очередь в художественном творчестве может быть названо поэтической «Музой», излучает таинственный и влекущий к себе свет, озаряющий и питающий вдохновение художника-теурга. Эта «Муза» в дальнейшем изменяет свой облик и становится просто «богиней», рождающей множество ликов из своей бездны. Цепочка вариаций-имен приводит к очень интересному феномену: «философский бог», чего и следовало ожидать, становится или оказывается «женственным божеством»: «Единое» – «безличное божество» - «божественное ничто» - «абсолютный дух» - «философский бог» - «Муза» - «женственное божество» - «гностическая София» - «Матерь Мира» и т.д. Это ничто иное, как отображение известной гностической традиции. Гностическое миросозерцание непосредственно выявляет «женственную природу» художественного творчества вообще, интуитивно тяготеющего не к Отцу, строгому, суровому и жесткому мужскому монархическому первоначалу в пространстве художественной интуиции, а к Матери – обожествленной вселенской вечной Женственности – Софии, в чьей утробе содержится бесконечное число идеальных образов… Задача художника-теурга – услышать своим чутким ухом эти космические образы и воплотить их в искусстве.
Автономная стихия художественного творчества, по своей сути, так или иначе, продолжает быть в большей или меньшей степени родственной философскому пантеизму, без сомнения тяготеющему к расплывчатому женственному началу, ждущему оплодотворения творческой мысли художника. «Муза», «София» и др. ипостаси «женственного божества» предстают как супруги истинного художника, творчество которого всегда мистично и романтично по своему содержанию и функции.
Но, если художник – христианин, а не философ-пантеист, перед ним неизбежно встает серьезная и трудно разрешимая проблема, которой посвятил одно из своих исследований русский философ Н. Бердяев. Он назвал его «Творчество или спасение».
Если творить художественные формы красоты, свободные от догматов, не будет ли это препятствием на пути к спасению во Христе? А, если посвятить всего себя христианскому спасению, возможно ли будет тогда вообще заниматься художественным творчеством, на первый взгляд являющим собой автономную от Бога стихию?
В жизни Меружана Шаумяна наступает момент, когда душа светского художника внезапно начинает осознавать себя христианкой и он принимает Таинство Крещения уже во взрослом возрасте. Неожиданный поворот. Свершается чудо озарения как после долгого сна или затяжной болезни. Меружан таинственно и невидимо для окружающих переживает свою символическую смерть, без которой невозможно войти в мир Духа. Происходит своего рода перерождение человека в обновленном качестве, в новых светлых одеждах «посвящения» (не в оккультном смысле, конечно), после которого перед художником открывается иное творческое пространство. По счастью, Меружан входит в духовный мир через церковное Таинство и свое творчество, интуитивно уклоняясь от пантеизма, ставит на службу христианской идее спасения.
Водораздел между «биографией» художника и его «житием» надо искать, конечно, не только в Крещении, но и еще в одном знаковом событии, вошедшем в анналы личной истории Меружана Шаумяна. Он чрезвычайно остро переживает Спитакское землетрясение. Его переживания были по силе, наверное, не меньше, чем сама совершившаяся трагедия. Таинственный голос, прозвучавший в сердце художника, вдруг возвестил ему совершенно очевидную вещь: он - этнический армянин – должен вернуться к своим корням и быть со своим народом уже до конца, как в духовном, так и в культурно-душевном измерении.
Меружан родился в семьи беженцев, вынужденно поселившихся в Тбилиси после первой мировой войны. Отец был родом из Карса, а мать – из Персии. Он услышал внутри себя настойчивый призыв ехать в свое историческое отечество для того, чтобы расчищать завалы и спасать людей, своих собратьев. Христианское начало любви и жертвенности, видимо, присущее Меружану с рождения, должно было непременно проявить себя в какой-то важный момент его собственной истории.
Все это было озвучено самим художником и необратимых перемен, произошедших с ним, он не скрывал, но, наоборот, ясно давал понять вопрошающим его, что теперь окончательно изменилось его кредо. По возвращении в Тбилиси, Меружан обращается к истории христианства и ищет художественные формы, в которых можно было бы воплотить наиболее ярко и адекватно священные образы и истины христианской веры. С Меружаном начинают происходить чудесные явления: свет, исходивший от Кого-то Невидимого, теперь освящает его путь в новую жизнь, открывшуюся перед ним. Понятно, что не банальная романтическая безымянная «Муза» призывает Меружана, но никто иной как истинный Бог, Творец мира, возжелавший преобразить его в христианского художника по преимуществу.
Проходит еще время и Меружан совершенно отходит от внешней культурно-общественной деятельности, и, сделавшись равнодушным к наградам и хвалам, полностью погружается в свой художественный идеальный мир - автономную от внешней суеты мира стихию. В чем же заключалось чудо такого преображения? - Меружан Шаумян возрождает искусство армянской миниатюры. И в этом он ощущает таинственную помощь, подаваемую свыше. Сен Аревшатян, директор Матенадарана, разрешает ему изучать древнюю армянскую миниатюру в архивах. Сам Католикос Вазген I благословляет Меружана на возрождение национальной миниатюры. И вот уже через несколько лет – его первая персональная выставка в Монреале, экспозиция которой была полностью посвящена его миниатюрам.
Многозначительны слова художника: "Мои миниатюры - это мое обращение к Богу, общение с Ним, которое значит больше, чем все остальное в жизни. Армянские миниатюры всегда интересовали меня, я видел их много раз, но такого взрыва эмоций не испытывал никогда. Это было как откровение". Теперь можно догадываться, что Меружан уходит от интуитивного влечения к царству отвлеченного «философского бога», вожделенного для каждого художника, и встает на путь познания Бога Троичного, к Которому он обратился теперь уже окончательно. Но, несмотря на это, художник всегда остается художником, он - не богослов.
Душа Меружана как бы раскололась надвое: светская составляющая с ее внешней деятельностью в темпе «Allegro» уходит на задний план и является созерцательный мир «Adagio», как в сонате Бетховена, и оба наименования темпов становятся здесь в творческой и человеческой судьбе Меружана символами и метафизическими именами. Совершается акт душевного перелома, изменяется и способ познания мира от рационалистического – к мистическому и богооткровенному.
Светская живопись, оставаясь при этом в арсенале его творчества, сильно уступает место духовной, и является жанр миниатюры, в которой Меружан предстает настоящим традиционалистом, не отступающим от иконографических канонов, а по-другому быть не может, потому что сама миниатюра есть художественный феномен, непосредственно принадлежащий к христианскому культу. Миниатюры Меружана, количество которых теперь составляет больше тысячи, сияют красками иного мира - позолотой Царства Духа.
Но что за всем этим должно последовать? К чему может привести человека-творца созерцание «иной», божественной реальности? – Здесь в отвлеченной сфере умозрения невидимо совершается своего рода сакральное действо – после «символической смерти» художник принимает своего рода такое же символическое «монашество». Сам «постриг» совершается в спиритуалистическом плане, минуя внешние обряды и ритуалы. Жизнь Меружана становится служением духовной Красоте, воплощенной в искусстве, а через него – Богу. Это тоже одна из характерных черт армянской души, стремящейся всецело посвятить себя Служению в высшем смысле.
Меружан - «одинокий художник» - встает на путь своеобразной «монашеской аскезы». Смысл его творчества становится религиозным, и он, как Служитель не может быть невоздержанным сибаритом и персонажем богемного общества, хотя, сомнительно, что он когда-либо был таковым даже в пору своей юности. Но при вступлении на новую стезю, художнику все же необходимо было поменять свой обычный «светский» облик на «иноческий»: «портрет» стремится – к «образу», а «лицо» на портрете устремляется – к «Лику».
В ментальной и мистической сфере Меружан Шаумян видится мне монахом-отшельником, о чем выразительно говорит его изможденное худое лицо с отрешенным проницательным и несколько суровым взглядом, но иногда эта суровость и мрачноватая серьезность вдруг озаряются чуть иронической, но доброй и светлой улыбкой. Безостановочно совершается работа его мысли, воплощающейся в художественный образ, который впоследствии найдет себе место на холсте, картоне или бумаге…
Жилище Меружана – его личная небольшая комната, отделенная от остальной части дома, в котором он живет - это мастерская, как бы изъятая из мира профанного, Она невидимо находится уже в сфере сакрального пространства и сам художник принадлежит другой стихии – царству религиозного творчества. Мастерская, в свою очередь, предназначенная для художественного делания, по аналогии с монашеским молитвенным деланием, превращается в «келью» христианского художника-философа, «внутреннего тайного инока», отчасти мистика, но не византийского «исихастского» типа и не итальянского ренессансного, а - германского умозрительного в духе Майстера Экхарта, церковного пресвитера, в то же время философа-неоплатоника, жившего в XIV в.
Богословие ранних учителей Церкви, живших еще до времени Соборов, носит отпечаток гностицизма, но не того, который был еретическим учением II в., вышедшем из иудео-христианского богословия, Речь идет о «гнозисе», как умозрительном методе познания божественных истин, характерном для ранних Отцов.
Как о классическом традиционном миниатюристе, о Меружане Шаумяне нужно говорить особо, но в своей второй ипостаси религиозного художника он может быть назван христианским философом-гностиком. Содержанием религиозной живописи остаются сюжеты из Священного Писания и темы церковных догматов, но в этом художественном пространстве художник предстает как мыслитель, философ и новатор. Меружана можно сравнить с православным богословом и религиозным философом ХХ в. о. Павлом Флоренским, имевшим, к слову сказать, армянские корни. Антиномические умозрения православного священника, относящегося как по характеру своему, так и масштабу личности к эпохе Серебряного века, соединили в себе, на первый взгляд, несоединимое – христианство евангельское с неоплатоническим гнозисом.
Подобный синтез заметен и в религиозно-философской живописи Меружана, по крайней мере, в некоторых его работах, таких, как «Троица» и «Крещение».. К подобным «гностическим» картинам можно причислить также «Страсти по Марку», «Страсти по Луке» и «Страсти по Матфею».
Кажется, что Меружан в названных живописных работах разрушает «канон» и «догмат», размывая их присущим ему творческим медитативным методом, приуготовляя сложную систему символов, скрывающих за своей завесой тайные смыслы, но на первый план, так или иначе, выступает вполне «христианская традиция», сообщенная несколько иным, необычным, языком, если и не совпадающая по форме с оригиналом и первоисточником, но по глубинному смыслу все же не отступающая от него.
Свободная философская фантазия художника не хаотический и своевольный произвол - он имеет своим основанием Логос, творческое Слово Бога, ставшее в искусстве Меружана цветом, линией, числом, образом, создающими своеобразное самобытное и вполне организованное художественного пространство. «Гнозис» Меружана Шаумяна выдает себя в активной экстатической попытке, свойственной средневековым католическим мистикам, переступить, образно говоря, «за черту традиционного Троичного догмата и дерзко или дерзновенно совершить попытку проникновения в самую природу непостижимого Божества». Но дело здесь не только в центральном для богословия троичном догмате, к которому прикасается религиозный художник, а во всем спекулятивном методе такого типа творчества, почти всегда переступающего запретную догматическую черту и устремленного в самый центр неприступной «Божественной Сущности», оставляющей далеко за собой «Ипостаси», через которые Она себя осуществляет.
Западные мистики в своей духовной практике стремились не к умному созерцанию Триипостасного Божества через «обожение», но к уничтожению своей личности и полному растворению в неприступной и непостижимой «Божественной Природе». Ей, как выше уже было сказано, они усвоили определение «божественным Ничто» - окончательной и единственной целью мистиков, стремившихся к полному абсолютному слиянию в экстатическом медитативном экстазе, минуя при этом Ипостаси «Отца, и Сына, и Святого Духа», в чем усматривается христианская догма, обрученная с пантеистическим мировосприятием и представлениями о платоновском Едином, как бы совершающем свое истечение в Ипостаси Троичного Бога по нисходящей линии.
Экхартовское «божество» - «Gottheit» - угадывается в некоторых образцах религиозной живописи Меружана. Оно присутствует невидимо за внешними образами и даже за материалом (холстом, доской и т.д.), на котором как сам художественный материал, так и краски, рождающие образы, обретают свое индивидуальное неповторимое бытие. «Gottheit» - путем истечений из своей темной неприступной бездны выливается в видимые и осязаемые формы - традиционные Ипостаси и образы христианского Откровения. Из неопределимого человеческими понятиями «божества-бездны» вырастает образный и символический мир художника, который, как уже было отмечено, не может быть вполне традиционалистом и ортодоксом, в силу того, что в природе художественного творчества есть привкус и зачатки пантеизма. Это наблюдается в религиозно-философских работах армянского художника, но не в его традиционных миниатюрах. Существует одна важная парадоксальная особенность: мировоззрение художника, как человека, придерживающегося определенной религиозной традиции, может часто не совпадать с его миросозерцанием творческим.
В творчестве Меружана Шаумяна есть стремление к метафизическому постижению самой первичной сути созданных Богом вещей и вечных прообразов конкретных объектов сотворенного видимого мира с присущими им индивидуальными именами-логосами, что снова возводит к сфере «платоновских идей».
Для Меружана, как для «монаха-художника», конечно, прежде всего, привлекательна метафизика христианства в большей степени, чем догматика в ее традиционном ключе.
Центральное место в его религиозно-философской живописи занимает, также как и в богословии, «Триадология», т.е. учение о Пресвятой Троице. У художника есть три работы, посвященные «Троичному догмату». «Троица» Меружана Шаумяна, как и работы «Таинство Крещения» и «Символы Евангелистов», конечно не иконы и не предназначены для молитвы. Это, скорее всего, умозрительные образы, призывающие активное действие размышления того, кому предстоит участвовать вместе с художником в таинственном процессе раскрытия их сокровенной сути. Меружан – умный художник и кто хочет хотя бы в некоторой степени понять его работы, должен иметь развитый мыслительный аппарат. Но и это еще не все: наблюдателю необходимо обладать даром символического видения мира. У Меружана Шаумяна «гностический» подход к догматическим темам, он демонстрирует расширенный и напряженный поиск таинственного знания. Догматический объект анализируется и подвергается обработке острым резцом творческой и созидающей мысли художника, основанной на его чуткой интуиции. «Неоплатонический гностицизм и пантеизм всегда пытались переплавить традиционный Троичный догмат в абстрактную философскую идею, сделав ее метафорой духовной реальности. Мир идей рождает Троичность, прежде всего как философскую категорию, и художник стремиться отождествить ее с христианским догматом.
Надо признать, что Меружан, избрав такой необычный язык выражения, не впадает при этом в «ересь» и его «размышления в красках» о Троице не погрешают, в общем, против самого традиционного догмата, но только с разных ракурсов пытаются созерцать его. В первой «троичной» работе Меружана ясно угадывается идея Монархии Нерожденного Бога Отца и угадывается предвечное Рождение Бога-Сына из недр Отца. Художник осязаемо подчеркивает Единосущие Сына Отцу. Это видно из того, что Отец держит в руках голову Сына, взятую не откуда-то извне, что, в таком случае, утверждало бы иную мысль – не сыновнего рождения, а создания Его во времени. Художник оригинальным способом иллюстрирует учение о Единосущии Бога-Сына Богу-Отцу таким образом: Сын берется рукою Отца прямо из левой стороны Лика Отчего, а это значит, что Сын всегда пребывал с Отцом в Его Недрах, откуда и предвечно рождается. При анализе этой работы само собой является понятие Лица - Ипостаси: природа Сына и Отца одна и та же, но Ипостаси у Них разные. Стоит обратить внимание на очень важный момент: Отец держит в руке голову Сына, что возводит к мысли о том, что «Бог так возлюбил мир, что не пощадил Сына Своего Единородного, но отдал Его в Жертву для того, чтобы мир был спасен».
Ипостаси Духа Святого догматически усваивается предвечное исхождение от Отца. В своей работе художник изображает Третью Ипостась в виде традиционного голубя, исходящего от Бога Отца. Дух-Утешитель здесь словно передается Сыну, через Которого Он будет невидимо действовать в мире после прославления Сына Человеческого после Распятия, Смерти и Воскресения. Дух Святой исходит от Отца, но является в то же время и Духом Сына в силу Своего Единосущия по природе с Первой и Второй Ипостасями.
Центральная христианская идея Троицы нашла отражение в творчестве Меружана в трех вариантах. Армянская буква F присутствует во всех трех работах на тему Троичного догмата. Она знаменует собой Христа, но это так же древнеегипетский символ божественной власти – вот один из примеров гностического характера религиозного творчества Меружана. В первом и третьем варианте начертана еще одна армянская буква (…), что означает «Господь». В левом углу первой работы находится буква, именующая «любовь». Эти особенности также говорят о гностическом художественном методе художника. Третья вариация Троицы несет в себе уже явные, внешние гностические черты, относящиеся к «9 ступеням Адама», который несет на своих плечах «человека мыслящего». Все ступени можно интерпретировать, как духовную Лестницу, по которой каждый верующий христианин должен совершать восхождение к Господу, почему над головой идущего праотца помещена уже известная нам буква, означающая слово «Господь». Само это авторское понятие говорит о том, что человек должен обрести знание о мире божественном, помогающее ему подняться по ступеням лестницы в горний мир. Здесь же можно подчеркнуть еще одну характерную особенность армянского менталитета, в котором огромная роль принадлежит уму и разумному началу в противовес чисто эмоциональным переживаниям. Поэтому армянин, имеющий соприкосновение с вещами невидимыми и умопостигаемыми, остается преимущественно христианским философом, миросозерцание которого не умещается в рамки традиционного богословия. Армянский ум имеет дело с умозрительными величинами и мыслит в большей степени категориально и отвлеченно, чем образно, но, одновременно с этим, отвлеченные категории в армянском ментальном пространстве выражены огненно и страстно-тревожно.
К религиозно-гностическим работам относятся и образы четырех евангелистов: это - «Страсти по Матфею», «Страсти по Марку», «Страсти по Луке» и «Страсти по Иоанну». Они являются ключевыми для художниками темами наряду с уже освещенной триадологической темой. Евангелисты обозначены художником соответственно их традиционной символике: Человек, Лев, Телец и Орел. Но вместе с традицией приходит и новаторство, свойственное художнической натуре Меружана Шаумяна. Нигде более не встречается в истории изобразительного искусства такой свободы выражения в отношении евангельских образов. Каждый из четырех ликов апостолов, причастных к написанию Евангельского откровения, помимо своей объективно символической атрибутике, приобретают под рукой и в уме Меружана еще дополнительную символику, необычно сочетающуюся с яркой декоративностью, свойственной только армянской миниатюре. Каждый лик выписан психологически индивидуально, что не свойственно такому жанру, как, например, византийская икона, не смешивающая чистый симолизм с психологизмом, т.е. духовный мир с душевным. Матфей, Марк, Лука и Иоанн в миросозерцании Меружана Шаумяна выглядят вмещающими в себя через свой индивидуальный библейский символ в сжатом состоянии, как в миниатюре, все содержание Евангелий, ими написанных. Таким образом, сама индивидуальная символика, относящаяся в видении Иезекииля, к Херувимам, на которых восседает Господь Саваоф, является изначально пророческой по отношению к евангелистам, воплотивших в себе прообразы Священного Писания Ветхого Завета. Господь Иисус Христос в каждого из них через Духа Святого вложил Евангельское Откровение, возводящее к ветхозаветным пророчествам. Армянский художник воплощает это духовное таинственное содержание в образах, выписанных очень своеобычно: высшая духовная символика соединилась в них с душевной субъективной составляющей, иерархически находящейся в более нижних пространствах. Надо признать, что любовь Меружана к армянской миниатюре дает о себе знать и в его философско-религиозной живописи, родившей синтез гностического образа с евангельской символикой, повенчанными с декоративностью и психологизмом армянской миниатюры. О родстве этой живописи с последней можно судить по некоторым характерным особенностям. В работах Меружана духовное религиозное содержание передается не отрешенно и бесстрастно, но, наоборот, экспрессивно и патетически. Здесь налицо и тончайшая проработка мелких деталей фигур и предметов. Затем уже наблюдается упомянутая яркая декоративность и наглядность, несущие функцию просветительскую и учительно-назидательную – это проповедь в красках. Такой идеализированный мир создается с помощью красочности и контрастности образов. Фигуры и предметы часто предстают здесь таким образом: передний план с главными персонажами и фон, на котором изображены фигуры второго плана, и все это соответствует естественному способу видения наблюдателя, что характерно для прямой перспективы. Но все художественное пространство, где пребывает и работает художник, не просто несет функцию иллюстрирования сюжетов из Священного Писания, но содержит в себе более богатые и глубинные пласты, открывшиеся художнику в его художественном делании. Многие из них, о которых речь будет еще впереди, в силу непосредственной детскости выражения и просветленности ликов, на них изображаемых, приближаются к иконописным. Громадным достоинством художника является отсутствие в них слащавых гримас, скрывающих в себе пошлость и грязнотцу, какие можно встретить в художествах некоторых живописцев, писавших всю жизнь «толстозадых амурчиков» и «румяных размалеванных девиц в телесах», а потом обратившихся к «заказной иконописи». Как бы они ни старались изображать лики святых, у них все равно выходят лукавые грешники. Как раз таки душевная чистота армянского художника позволяет ему изображать лица с глазами, излучающими такую же чистоту, приближающуюся к святости.
Несомненно, религиозно-философские размышления Меружана Шаумяна, выраженные в красках, являются высоким образцом жанра, в некотором смысле, новаторского. Это не иконы, но и не миниатюры в чистом виде. Их можно назвать срединным жанром по отношению к миниатюре и иконе - религиозной живописью, образцы которой стоят несколько особняком от тех работ, которые были отнесены к философско-гностическим. Они относятся в большей степени к «евангельско-проповедническому» направлению, где художник переменяет символику от тайно-зрительной к традиционно-христианской. В этих работах присутствует пространство душевного мира, очищенного от страстей, просвещенного, но находящегося еще на стадии перехода в область Духа, в сферу обожения, которая передается уже не средствами религиозной живописи, а непосредственно иконописи. Обоженная плоть Христа, Богородицы и святых запечатлена в древневизантийской и древнерусской иконе.
Обратимся к работе «Иисус и Мария» (Магдалина). Мастерство и талант художника позволили добиться выражения в лице Иисуса, как Сына Человеческого, необыкновенной нравственной чистоты и непорочности; у Марии в глазах читается раскаяние. Несмотря на то, что она предстает в полуобнаженном виде, говорящем о греховном прошлом этой женщины, энергетика образов ни в коей мере не вызывает и тени мысли о чем-то запретном и искусительном.
В работе «Омовение ног», возводящей к евангельскому эпизоду, где Мария Магдалина омывает ноги Спасителя и помазывает их миром, чувствуется все та же просветленность и какая-то особенная хрустальная прозрачность и благостность образов, обретших свою жизнь в мире человеческом, но освещенном благодатью: в одном тесном и узком пространстве сошлись двое – Христос и женщина-блудница, духовная любовь которых друг к другу не имеет и тени эротической страсти. Лицо Спасителя выражает сосредоточенное скорбное раздумье о своей предстоящей Крестной Смерти, а мысли и чувства Марии, которую принято в иконографии изображать с сосудом в руках, где содержится миро, устремлены к горнему миру вдалеке от мирских похотей. Их фигуры как бы вправлены в зубчатые каменные уступы пещеры, символизирующими одновременно будущий гроб Христа и утро Воскресения, когда Мария Магдалина первой удостоится увидеть Воскресшего Спасителя. О Воскресении говорят нам темно-красное покрывало, накинутое на голову Марии и светло-красный цвет, в тона которого окрашена правая грань пещеры. Символика здесь совершенно традиционная по смыслу, но несколько свободная в интерпретации.
«Бегство в Египет», на мой взгляд, являет собой один из шедевров Меружана Шаумяна. Эта работа в еще более сильной степени впечатляет своей удивительно прозрачной и просветленной общей атмосферой – художественное пространство словно промыто чистыми водами: лица Богомладенца Иисуса, Девы Марии и старца Иосифа, названного мужа Марии, выписаны с таким изяществом и такими тончайшими линиями, что создается впечатление легкости и невесомости. Все как будто готово прямо сейчас у нас на глазах взлететь в горние выси – прочь от негостеприимного и злого мира. Глядя на эти прекрасные лики, хочет заплакать от умиления. Видимая хрупкость и беззащитность фигур в то же время сильна своей благодатной чистотой. Глаза Иосифа и Марии исполнены неземным сиянием, освещающим и всю окружающую природу: изящные деревца с тонким и гибкими станами движутся как живые в танце в такт человеческим фигурам, отнюдь не пребывающим в статике, но, наоборот, они очень подвижны - создается даже иллюзия бега. Осел, везущий Деву Марию, держащую в руках Младенца Иисуса, также наделен благостным и светлым взором.
Надо отметить, что все евангельские сюжеты в работах Меружана Шаумяна наложены на своеобразный фон с чисто армянским и легко узнаваемым колоритом и атрибутикой: «Тайная вечеря» совершается не в традиционной Сионской горнице, а в открытом пространстве; позади виднеются однокупольные армянские церкви и лица учеников, по крайней мере, некоторых, относятся к армянскому типу. «Крещение Армении» удивительно напоминает Крещение Христа Иоанном Крестителем на реке Иордан: на переднем плане как будто явно изображен Христос, а тот, кто Его крестит, по логике вещей должен быть Предтечей, хотя это на самом деле св. Григорий Просветитель, одежды которого напоминают одеяние армянского священника. Художественное пространство работы «Пентекосте» неизменно включает в себя два армянских храма, на купола которых снисходит сияние Святого Духа, изображенного странным образом в виде голубя, имеющего черты сходства с Рыбой, которая традиционно является символом Христианства и этот синтетический образ в то же время возводит к иконографической атрибутике самого Христа с нимбом над головой, пересекающимся изображением Креста. Святой Дух исходит от Отца – «всевидящего Ока». Художнику удается в этой совершенно нетрадиционной иконографической манере передать образ Триипостасного Божества. Эта работа также примыкает по своему символическому стилю к философско-религиозной ветви творчества Меружана Шаумяна.
Обращают на себя пристальное внимание еще два образа в композиции, которая, скорее всего, есть философско-живописное воплощение события «Благовещения»: не говоря уже о том, что действие происходит на традиционном для работ Меружана армянском фоне, изображающим уже не однокупольную церковь, а жилые дома в армянско-грузинском архитектурном стиле; и совсем уже отходит от иконографической традиции изображение Архангела Гавриила, предстающего здесь в образе пастушка, играющего на свирели. Какой же смысл у этого образа и что он на самом деле символизирует? Личность Меружана Шаумяна совсем не проста, как в жизни, так и в творчестве, чрезвычайно талантливом, очень своеобычном и новаторском. Художник иногда неожиданно задает загадки, на которые далеко не всегда можно ответить. Таинственная экспрессия и свойственное только ему одному индивидуальное видение вещей и явлений, обладают магической силой, влияющей на созерцающую сторону и властно уводящей в пространства, часто совсем непривычные для традиционного восприятия.
Особняком стоят две работы Меружана, по стилю отличные от избранной им манеры в сфере религиозно-философской живописи, имеющей некоторые черты сходства с армянской миниатюрой, но выходящей далеко за пределы ее. Это «Пророчество Исайи» и «Памятник жертвам геноцида». Первая написана в скорбных апокалиптических тонах. Мы видим величественную голову ветхозаветного пророка на пламенеющем небе конца истории человечества. Два ангела, положившие свои руки на глаза Исайи, очищают его земное несовершенное зрение и по велению Божию открывают перед ним события будущих времен, которые сконцентрированы как бы в одной сжатой точке. Эти образы символизируют особенность пророческого видения: нет прошлого, будущего и настоящего, взятых по отдельности – все существует в уме Бога одновременно. Есть одна только вечность. Билейская символика удивительно антиномична: пророк говорит как бы о событиях, ему современных, но они в то же время прообразуют события будущие и здесь нет никакого разрыва во времени, потому что символ вечен: земное и видимое в нем таинственно уже содержит невидимое и невещественное. Ум пророка, очищенный божественным огнем, охватывает в себе все знание Божьего промысла и пророческий язык также иносказателен и символичен – посредством обыденной человеческой речи невозможно выразить тайны Божии. Пророчества Исайи по значимости своей имеют мировую вселенскую масштабность и глубину. То же самое видим и во второй работе Меружана: события геноцида армян по масштабности и космичности сравнимы с пророчествами Исайи и, в силу того, что армянский народ древностью своего происхождения является современником ветхозаветного Израиля и имеет прямое отношение к событиям Священной истории Ветхого Завета, соответственно, и армянский геноцид относится не только к событиям 1915 г., но таинственно уходит корнями в ветхозаветные времена. По этой причине, наверное, художник избирает для этих двух работ одинаковый стиль, резко отличающийся от привычного и традиционного в творчества самого Меружана, что красноречиво говорит о том, что эти трагические темы, так волнующие художника, выделены из обычного потока жизни и имеют высокий священный смысл.
Таким образом, если обобщить уже все сказанное, то нужно подчеркнуть, что работы Меружана Шаумяна на сюжеты из Священного Писания Ветхого и Нового Завета сравнимы с импровизациями на священные темы, где, по сути, не изменяется подход к христианской традиции, но, при этом, художнику удается не поставить свое творчество целиком на службу канону. Он размышляет в его рамках и вместе с тем незаметно привносит свои, самобытные мысли, не отрицающие «каноническую сферу», но, как бы, дополняющие ее в самых неожиданных ракурсах. Это свойство большого таланта, который никогда не является бездумным и примерным подражателем, но переплавляя мотив исходного источника в своей творческой лаборатории, он, в художественно-символическом смысле совершает в своем искусстве из заданных изначально божественных форм уже вторично свое личностное священнодействие, без которого никакое истинное творчество невозможно. Оно, ни в коем случае, не соперничает с божественным действом, к чему, наоборот, стремится искусство, имеющее демоническую природу, где, по необходимости, создается всего лишь только имитация духовной реальности. Демон в образе светлого Ангела, выдающий се6я за Творца, в порожденном им искусстве, причастном к сферам культуры либерально-индивидуалистической, руками художника создает автономное от Бога пространство. Но подобного рода художества исполнены превозношения над сотворенным миром; за ними угадывается гордыня художника, дублирующего свою Музу, свою богиню, вдохновляющую его, и он в самообольщении своем мнит себя как бы «истинным» творцом, учителем и пророком, но за всем этим кроется ненависть и зависть падшего ангела, стремящегося победить Создателя и заставить обманным путем служить себе, как Богу.
И, если в этом контексте продолжить размышления на тему, затронутую русским философом, поставившим перед собой вопрос: творчество или спасение? – то здесь стоит возразить, что такая постановка проблемы искусственна и вытекает исключительно из автономного творческого метода, который, движимый фантазией художника, не желает быть соработником Христу. Такого плана художник тщетно стремится создать художественные и культурные формы, «богоборческие» по содержанию или автономные от бытия Логоса, но неизбежно становящиеся антиподами божественным идеям. В таком художественно-культурном пространстве, конечно, творчество и спасение несовместимы, и тогда, действительно, придется выбирать между одним и другим. Когда художественное творческое действо ставит себя на благородное и любовное служение Логосу и воплощает в себе традиционные христианские ценности, пережитые и усвоенные сердцем, тогда не приходится говорить уже о совместимости спасения с творчеством – в таком преломлении творчество и спасение могут создавать некий синтез, в котором снимаются противоречия скрытого «богоборческого» демонического миросозерцания, отделившегося от Бога, и, наоборот, создается гармоничное слияние воли художника и воли Творца, в результате чего рождается искусство таинственно-откровенное по своей сути, что мы видим на примере творчества армянского художника. На своем пути он встречает Христа, и, услышав таинственный зов Его, качественно меняет свой духовный облик и, уверовав, избирает такой творческий метод, где максимально могло бы проявиться христианское обновление его души. Подобного рода творчество спасительно. В русле его художник, философствуя, но, не отступая от духовной истины и размышляя в красках, идет по тропе еще большего сближения с Богом.
Христианское искусство Меружана Шаумяна ясно утверждает высказанную выше мысль, полемизирующую со взглядом творческой интеллигенции, порвавшей свои духовные узы с Церковью и историческим Христианством и создавшей и по сей день создающей свою автономную от Христа либеральную культуру, отрицающую евангельское благовестие о Спасении и противопоставившую себя культуре традиционно христианской.
На идее синтеза Спасения и Творчества зиждется христианская философия Меружана-художника, воплотившаяся в его религиозно-философской живописи, исполненной света и любви, присущих изначально только Высшей Красоте, тождественной Божественному Логосу–Иисусу Христу.
иеромонах Силуан (Ковалев)
