Христианская гимнография
В словесном выражении христианских обрядов, перенесенных в Киевскую Русь, значительную роль играли разнообразные лирические произведения. На первых порах христианство воспользовалось иудейскими песнями, особенно псалмами, как образцами для создания гимнов новому божеству. Но с IV в., когда христианство, получив официальное, признание, захватило все классы общества, новых христиан, зачастую получивших образование в светских школах, пришлось в новых формах обучать новой религии, и христианские поэты, как и проповедники, стали облекать свои сочинения в привычные формы эллинистической, а частично и античной греческой литературы. К этому времени относится и начало расцвета религиозной лирики - своеобразной ритмической поэзии, укрепившейся на много веков во всей восточной христианской церкви. Одновременно и музыкально-певческая практика древней Греции перешла в христанский обиход: древние греческие мелодии легли в основу церковных напевов, которые были усвоены вместе с текстами песен во всех странах, получивших христианство и его литературу из Византии.
Византия имела религиозные песни не только для общественного (церковного) исполнения, но и песни, не связанные с церковной службой. В этих последних песнях авторы ближе подходили к античным образцам, иногда сознательно наполняя именно их христианским содержанием, чтобы отвлечь от «языческих» песен. Так, в IV в. Григорий Назианзин нередко держался античных размеров, а частично и настроений античной философской лирики; анакреонтические песни и эпиграммы писал в VII в. Софроний, патриарх александрийский; еще в VIII в. у Иоанна Дамаскина встречались шестистопные ямбические и героэлегические стихи. Но в основном христианская лирика выработала свои типичные формы, не совпадавшие с видами светской поэзии древней Греции, и ввела новые принципы стихосложения, отличные от основ метрической античной системы.
В IV в. христианские поэты, учтя свойства живого греческого языка, утратившего уже различие между долгими и краткими гласными, перешли к стиху, основанному на числе слогов и чередовании ударений, совпадающих с обычным ударением слов. Этот стих имел своего предшественника в античной ритмической прозе, из которой он взял и украшавшую ее иногда риторическую рифму, чаще всего глагольную. От античности христианская поэзия унаследовала и акростих, складывавший из начальных букв стиха то алфавит, то имя автора. Таким образом, при всем своеобразии строения ее стиха, христианская лирика не потеряла связи с античной литературой - поэтической и прозаической.
178
На основе нового ритмического принципа построен ряд господствовавших в восточнохристианской лирике песенных форм: 1) канон (κανών), состоящий из девяти или восьми песен, содержанием которых могли быть и прославление и лирические настроения; каждая песнь в каноне слагалась из нескольких «стихов»; первый из них - «ирмос» (от греч. εἱρμός - связь) служил образцом для остальных - «тропарей» (τροπάριον, от греч. τρόπος - лад, строй), повторявших его мелодию и размер, т. е. число слогов и ударений; по типу ирмоса создавались и песни, не входившие в состав канона, - «стихиры»; сборники таких образцовых ирмосов назывались «ирмологиями»; 2) «кондак» (от греч. κοντάκιον - пергаменный свиток, на котором записывались эти песни), создание которого связывают с именем Романа Сладкопевца, поэта второй половины V в.; содержание кондака раскрывало смысл праздника, а потому пересказывало евангельские или житийные легенды; 3) «икос» (от греч. οἰ̃κος - дом; название заимствовано от евреев, называвших стих, строфу домом) по содержанию был близок к кондаку, но отличался большим размером.
Византийская практика, используя систему древнегреческих ладов, установила восемь «гласов» - напевов для церковных песен. Восемь кругов песнопений на каждый день недели, приспособленных к восьми гласам, составили сборник «октоих» (в славянском переводе «осмогласник», или - без перевода - октай, охтай), окончательно упорядоченный во второй половине VIII в. Иоанном Дамаскиным. Вместе с ирмологием октоих был руководством для исполнения готовых песен и для составления новых текстов и напевов к ним. Не связанные с мелодиями, собранными в ирмологии и октоихе, стихиры, свободно развивавшие свою тему, в славянском языке получили название «самогласы». Наконец, были лирические произведения - просительные, благодарственные и покаянные молитвы, предназначенные для чтения, а не для пения, которые облекались в еще более свободную форму. В лучших своих образцах они напоминали псалмы, иногда же выростали в длинные риторические монологи, обращенные к божеству. Сложенные из отдельных песен и молитв, церковные службы собраны были в обширных сборниках - минеях (от греч. μηναι̃ος - месячный, т. е. обнимающий все дни месяца) или триодях (от греч. τριώδιον - трипеснцах, названных так потому, что каноны в них чаще всего состояли из трех песен).
Внецерковная византийская лирика, содержание которой охватывало и темы интимных переживаний религиозно настроенного человека и философские вопросы о смысле жизни, о пределах человеческого знания, о загробном мире, - в славянском переводе не была известна. Но круг песнопений, прикрепленных к культу и объединенных в Византии в указанных специальных сборниках, был переведен в IX-X в. на славянский литературный язык, и с XI в. мы имеем русские списки этих сборников. Они принесли в Киевскую Русь и образцы словесного оформления религиозных настроений и принципы певческой византийской практики, которые надолго определили путь развития русской гимнографии и русской церковной музыки.
Переведенные с греческого языка весьма старательно, с точки зрения близости к оригиналу, эти сборники не всегда давали ясный текст. Передавать цветистый язык песнопений, их высокопарную риторику было нелегко, и переводчик, слово за слово повторявший свой оригинал, давал порой набор несогласованных выражений, вроде - «едина... божество», «лукавьное... вред», «всю... разум», «поклоняющимся креста» и т. п. Собственные имена неожиданно появлялись в переводе, и вместо Стефан, например, читалось «венець», вместо Андрей -
179
«мужьскы» и т. д. Смешение близких по начертанию греческих слов вызывало неправильный перевод, вроде «христова кадильница», вместо «золотая» и пр. В славянском переводе был утрачен четкий размер греческих стихов, и, чтобы подогнать песнь под связанную с ней мелодию, широко практиковалось в нотных книгах растяжение гласных, повторение слогов. Исчезли в переводе и украшавшие стихи акростихи. Рифма частично сохранилась, и в этом отношении славянские тексты песнопений интересны как древнейшие образцы в нашей письменности рифмованной речи. Вместе с сочинениями лучших византийских церковных ораторов церковная лирика передала нам рифму, как наследие античной ритмической прозы. Как и в греческом оригинале, в славянском переводе церковных песен редки примеры рифмующих существительных (например: «видечь - певечь», «Христу - красоту», «мучителя - отгонителя» и т. д.), зато глагольные рифмы всевозможных типов встречаются постоянно («умирити - просветити», «озарявши - попаляеши», «восприимуть - поидуть», «сохранита - испросита» и т. д.).
Содержание церковных песнопений, пришедших в составе перечисленных сборников, в общем довольно однообразно и не выходит за пределы других видов византийско-славянской церковной литературы. В украшенной форме излагается установившаяся церковная догматика, изредка вставляются выпады по адресу «еретиков». Обильно представлены всевозможные молитвы об исцелении, избавлении, защите от всяких бедствий. Общественное мировоззрение византийских христианских поэтов слабо выражено в лирике. Но там, где оно проявляется, это - знакомое нам по Библии убеждение в богоустановленности социального неравенства, господства одних над другими (например: «яко очи раб в руку господий своих, яко очи рабыни в руку госпожа своея, тако очи наши ко господу богу нашему»). И русская церковь - орган феодального государства - могла использовать в своих целях подобные песни. Она рано приспособила официальные византийские молитвы за властей, заменив в них лишь титул «цесаря» - «верными нашими князями», сохранив без изменения просьбы об избавлении «от вражия нападения», о победе «над супостаты».
Громадное большинство церковных песен - это хвалы божеству и посредникам между ним и человеком - святым, молитвы этим посредникам о заступничестве. Эти песни по существу мало чем отличались от аналогичных просьб к только что свергнутым языческим богам: они лишь заменили молитвой старую форму заговора или заклинания. Новыми для русских христиан были те сравнительно немногочисленные церковные песни, в которых выражались душевные настроения религиозного человека, его раскаяние в грехах, размышления о своей слабости и греховности человеческой природы. Эти наименее риторические из всего запаса церковной лирики песни, вероятно, были наиболее эмоционально действенными.
Немногие из дошедших до нас в славянском переводе сочинений лучших христианских поэтов относятся именно к этому разряду церковных песен. Так, из огромного количества приписываемых Ефрему Сирину (вторая половина IV в.) песен в славянском переводе сохранилась лишь его великопостная покаянная молитва, где в простой, лишенной всяких риторических украшений форме выражено настроение кающегося человека, который просит: «Дух уныния и небрежения, сребролюбия и праздности отжени от мене. Дух же целомудрия и смирения, терпения и любве даруй ми». Безыскусственность и вместе с тем художественная выразительность этой молитвы сохранена в переложении
180
Пушкина («Отцы пустынники и жены непорочны»). Из сочинений Андрея Критского в славянском переводе особенно популярен был канон покаянный (на него ссылался и Владимир Мономах), близкий по настроению к молитве Ефрема Сирина, но более изысканный по форме. В нем в несколько смягченном виде выражена философия Екклезиаста: «Яко сон и яко цвет время жития течет, всуе мятемся». Канон непрерывно напоминал о расплате за грехи в будущей жизни: «Ум острупися, тело оболезнися, недугует дух, слово изнеможе, житие умертвися, конец при дверех, тем же, моя окаянная душе, что сотвориши, егда приидет судия испытати твоя».
Эта вера в ответственность за свои поступки после смерти была чужда мировоззрению славянина-язычника; потому, возможно, об этой ответственности так часто напоминала и русская литература Киевской Руси.
В значительной части церковных песнопений, особенно в хвалебных, стилистическая украшенность со временем стала заменять и глубину мысли и искренность настроения. Нагромождение эпитетов, сложных сравнений, иногда даже игра словами (вроде - «злобою душу злобного мира озлобленную») слегка разнообразили внешне песнопения, когда число их возросло с увеличением числа прославляемых объектов, а реального материала для творчества недоставало. В конце концов установился даже определенный стилистический шаблон, по которому строились песнопения в честь святых разных рангов - мучеников, преподобных, исповедников и т. п. Оставалось лишь вставить имя и слегка индивидуализировать песнь, что и делали нередко не только византийско-славянские, но и русские гимнографы.
Для русской литературы сборники церковных песнопений оказались источником художественных образов, сравнений, эпитетов, иногда изысканных, чаще шаблонных, и этот запас был использован у нас не только при составлении служб русским святым, но и в других разновидностях панегирической литературы - в житиях, похвальных словах, а изредка и в памятниках светских.
Привычная фразеология песнопений организовала местами изложение в старших панегириках, вошедших в Повесть временных лет. Так, похвала княгине Ольге взяла из церковных песнопений в честь святых их излюбленные эпитеты - «солнце», «заря», но скомбинировала их, применительно к своей задаче, своеобразно. Ольга в этой похвале не просто «заря», но «заря пред светом», «деньница пред солнцем», потому что летописец изображает ее лишь как предшественницу Владимира, распространившего христианство по всей стране. Борис и Глеб и в летописном рассказе о них и в «сказании» наделены эпитетами, взятыми из служб святым-мученикам. Они тоже «светильники сияющие», «отгоняют тьму идольскую», «просвещают», принимают за страдания «райскую пищу» и т. д. Иногда подражание определенным гимнографическим образцам становится очевидным: например, в «сказании» Борис и Глеб «небесная человека еста, земная ангела», как и Симеон столпник «небесный был человек, на земли явився плотьскый ангел». В летописной похвале Борису и Глебу читается: «каплями кровьными святыни очервивша багряницу... с Христом цесарьствуета вьсегда, молящася за новые люди христианьскыя». Это пересказ одной из минейных песен: «Кровьныими излитии священную багряницу очервивше... бесьмертьнуму царю господеви ныне предстоите, за ны молитву непрестаньно свершающе». И здесь русский автор заменил глухое «за ны» более соотствовавшим историческому моменту «за новых христиан», т. е. русских.
181
Гимнографическими образами насыщены лирические речи Бориса и Глеба, обращенные к убийцам, плач их близких.
Гимнографическую фразеологию использовал митрополит Иларион в Слове о законе и благодати, когда изображал уничтожение русского язычества: «бывъши нам в лести идольстей блудящим», «уже не последуем бесом», «суету идольския лести» отогнали, «тогда нача мрак идольский от нас отходити», «тогда тьма бесослужения погибе», «льсти идольския избыхом» - все эти выражения повторяют формулы, принятые в церковных песнях святым, боровшимся с язычеством: «идольскую лесть искорени» (Никита), «безбожьную мьглу отгоня от земли», «прогнал еси мьглу многобезбожия» (ап. Иаков), «разорители яви идольския лести» (ап. Матфей) и т. д.
Но и за пределами церковно-панегирической литературы есть следы воздействия поэтики церковных песнопений. Показателен один эпитет в Слове о полку Игореве. В плаче Ярославны ее обращение к солнцу - «светлое и тресветлое солнце» - заметно выдается своим книжным оттенком на общем фоне, сближающем плач в целом с поэтикой народных причитаний. В светской переводной с греческого языка литературе есть немало эпитетов, образованных с помощью числительного три, тре (трескверньн, треблажен, треоканьн, треклят, треславный, трекровьн), но лишь в церковной лирике встречается тресветлый, как перевод греческого τριλαμπής. В Новгородской минее служебной XI в. этот эпитет встречается в разных сочетаниях - «тресветлая свеща, заря, светлость», «тресветлый луч, свет», «тресветлое божество, сияние» и т. д.
Таким образом очевидно, что древняя Русь воспринимала церковную поэзию не только как выражение религиозных настроений, но и как памятник словесного искусства, из которого иногда брали художественные образы наши поэты.
Через внецерковное исполнение некоторых песнопений отдельные образцы церковной лирики переходили и в устную традицию, превращаясь здесь в духовные стихи. Издавна, например, существовал обычай в монастырях во время еды петь тропари, стихиры. Некоторые тропари были специально приурочены к тому моменту, когда выпивались разрешенные монастырским уставом «три чаши» (отсюда их название «тропарные чаши»). Между прочим, за этими чашами пели стихиру из канона Иосифа Студита, известного у нас в списках с XII в. Эта стихира содержала плач Адама, сетующего на свое изгнание из рая. Уже Даниил Заточник ссылался на этот плач, как на пример особенно горького сетования, когда он обращался к князю: «Да не восплачуся аз, лишен милости твоея, аки Адам рая». Несколько позже Василий, архиепископ новгородский, доказывая Федору Тверскому существование «земного рая», ссылался на тот же плач и приводил его в традиционном тексте. В рукописи 1473 г. мы находим этот плач под заглавием «стих старина за пивом». В сознании писца церковная стихира уже приблизилась к народной эпической песне - «старине». Действительно, к XV в. внецерковное употребление этой стихиры сблизило ее форму с народным стихом, как видно из записи 1473 г.:
Плакася Адам пред раемо седя:
Раю мои раю, прекрасный мой раю,
Мене бо ради сътворен еси,
И Евгы ради затворено бысте
Оужь яз не вижю райскыя пищя,
Оужь яз не слышю гласа архангельского,
182
Оувы мне грешному и беззаконеному,
Господи, господи, не отверзи мене погибошааго.
В этой записи еще сохранились следы церковного напевного произношения в формах «раемо», «беззаконеному», «затворено» (это старое произношение глухих - ъ, ь, существовавшее в языке XI-XII вв. и задержавшееся в архаичном церковном произношении). Рядом с ним - архаичная форма окончания - «ааго». Народная песня - в частности, именно «старина» - до сих пор знает такие исчезнувшие в живом языке старые формы, вроде «цесарскиих», «у березы у покляпыя» и т. д. Новейшие записи этого стиха от исполнителей духовных стихов все же сохраняют связь со старым церковным текстом. Такой же путь изменения прошли некоторые церковные песни в честь святых, переработанные со временем в духовные стихи.
В отдельных случаях ступенью между церковными песнями и устными стихами были виршевые обработки этих песен в XVII в. Именно этот век был временем, когда в русской литературе развилась внецерковная религиозная лирика, дополнившая старый запас церковных песен, а с XVIII в. в среде старообрядцев и некоторых сектантов даже заменившая этот запас, отвергнутый ими вместе со всей церковной организацией.
Адрианова-Перетц