Любовь в лирике трубадуров

И. Стаф.

Словарь средневековой культуры. М., 2003, с. 521-528

Трубадуры - общее наименование лирических поэтов Окситании (т.е. областей юга Франции, говорящих на окситанском наречии langue d'ос - Прованса, Перигора, Лимузена, Оверни, Гаскони, Тулузена и др.) кон. XI-ХШ вв., писавших на народном языке. Слово trobador происходит от романского глагола trobar, означающего «находить», «изобретать новое»; в поэтической практике трубадуров этот глагол (в субстантивированной форме) обладал семантикой, близкой к современному понятию «стиль»: манера, способ создавать поэтические произведения; таким образом, trobador - это стихотворец, поэт. Искусство трубадуров было лирическим в античном смысле, т.е. имело синкретический характер: будучи одновременно поэтами и музыкантами, они писали мелодии к своим стихам, а иногда и сами исполняли их, аккомпанируя себе на инструменте типа виолы или лиры; блестящую формулу подобного синкретизма дал один из поздних трубадуров Фолькет Марсельский: строфа без музыки -все равно что мельница без воды.

Трубадуры явились родоначальниками европейской лирики на народном языке, иными словами, создателями первого в Европе народного поэтического языка, функционально эквивалентного латыни: благодаря их творчеству langne d'oc, именуемый также «провансальским» или «лимузенским» языком, превратился в язык поэзии par excellence. Именно в этом качестве он был воспринят как уроженцами собственно Прованса, так и поэтами всего обширного ареала, на который распространялось влияние трубадуров, в том числе Каталонии и Северной Италии. В грамматическом трактате нач. ХШ в. «Пояснения к стихотворству» (Razos di trobar) его автор, Раймон Ввдапь, утверждал, что «лимузенский» язык более любого другого пригоден для поэзии, т. е. для сочинения кансон и сирвент. В творчестве трубадуров сложились все основные черты того общеевропейского поэтического феномена, который получил название средневековой куртуазной лирики.

Проблема происхождения поэзии и поэтики трубадуров до сих пор вызывает споры - тем более ожесточенные, что поэзия эта возникла как бы «готовой», не зная периода становления. В 11 сохранившихся песнях первого из известных нам трубадуров, Гильема, IX герцога Аквитанского, VII графа Пуатье (1071-1127), воплощена, по существу, в уже сложившемся виде как куртуазная доктрина, так и поэтическая техника «песни» - жанра, наиболее репрезентативного для поэтики трубадуров. Большинство исследователей придерживается т.н. «арабской» гипотезы, основанной на факте тесных экономических, династических и культурных связей Прованса с соседней Испанией. В арабо-испанской строфической поэзии, задолго до трубадуров воспевавшей возвышенную мистическую любовь, существовал жанр т.н. заджаля (буквально: «песни»), представленный, в частности, Диваном Ибн-Кузмана, поэта из Кордовы кон. XI - нач. XII вв. Почти половина песен Гильема Аквитанского сходны по строфике с песнями Ибн-Кузмана; встречается строфа заджаля (АААВ) и в творчестве других раннихТ.ов. Обычно в зад-жале использовался разговорный арабский язык, но его заключительная строфа, харджа, могла быть написана и на разговорном романском.

Однако музыка трубадуров обнаруживает родство их произведений не столько с арабской традицией, сколько с григорианскими песнопениями (все 264 мелодии трубадуров, обнаруженные до сих пор, записаны в той же, что григорианские канты, нотной системе). По-видимому, решающую роль в становлении провансальской лирики сыграл жанр «тропа» (своеобразного лирического дополнения к богослужебному тексту), получивший широкое распространение с кон. X в. Расцвет аквитанской школы «тропа» пришелся на годы, непосредственно предшествующие появлению первых трубадуров. В тропах использовался рифмованный силлабический стих; встречается среди памятников этого жанра и строфа заджаля. Использованная в четырех песнях Гильема Аквитанского 6-строчная строфа на две рифмы (АААВАВ, с 4 восьмисложными строками и 2 четырехсложными) прямо заимствована из сходного по мелодике латинского тропа. К кон. XI в. относится появление первых тропов, написанных на окситанском наречии. Характерно, что у ранних трубадуров песня именовалась не «кансоной» (canso), но «стихом» (vers): латинское versus обозначало производный от тропа поэтико-музыкальный жанр. Скорее всего, и глагол trobar, не имеющий сколько-нибудь близких аналогий в арабском языке, восходит к латинскому tropare - «сочинять тропы».

Трубадуры стали первыми в европейской традиции профессиональными поэтами, превратив поэтическое мастерство в источник существования. Часто при трубадуре состоял столь же профессиональный исполнитель - жонглер (joglar, joglador) имевший право на часть получаемых трубадуром даров. Так, Бертран де Борн держал при себе жонглера по имени Папиоль, а Арнаут де Марейль - жонглера Пистолету (буквально: «письмецо»). Во многом благодаря жонглерам творения трубадуров быстро разносились по феодальным дворам, что обеспечивало целостность поэтического универсума trobar и унификацию его поэтической техники. Несмотря на то, что ремесло жонглера занимало одну из низших ступеней как в социальной, так и в культурной иерархии, на практике граница между жонглером и трубадуром не была непроницаемой (Пистолета, например, сделался впоследствии трубадуром, а Т. Гильом Фигейра, напротив, стал городским жонглером). Однако, в отличие от жонглеров, бродячих «публикаторов» чужих творений, трубадуры были прежде всего поэтами придворными, по образу жизни близкими к рыцарскому укладу (также обычно кочевому).

Придворной была и поэзия трубадуров, воплотившая - а во многом и определившая - эстетический и нравственный идеал феодальной аристократии Прованса, одной из наиболее развитых и независимых в Европе.

Собственно, лирика трубадуров не существует вне разработанной в ней куртуазной идеологии: ее метрика, строфика, тематика, система категорий сливались воедино с нормами куртуазного «культурного быта», образуя целостный, строго упорядоченный универсум. Его центром и главной движущей силой выступает Любовь. Именно куртуазная любовь (Fin'Amors) есть источник рыцарских добродетелей: умеренности (mezura), подразумевающей владение благородной речью (gen parlar), доблести (pretz), щедрости (larguez). а также любого внутреннего богатства и высшего нравственного совершенства (valors). Влюбленный пребывает в состоянии блаженной, почти мистической и в то же время возвышающей экзальтации - Joi, которое следует отличать от простого наслаждения чувством (gaug). В отличие от неистинной любви, стихийной страсти (Fals'Amor), куртуазная любовь есть четко регламентированный ритуал служения избранной Даме, который основан на понятии вассальной зависимости и строится по образцу принесения оммажа (с такими его ритуальными моментами, как дар кольца и поцелуя верному вассалу). Дама, которую воспевает трубадур есть для него Domna, т.е. госпожа, какой она является для вассала. Она, как правило, должна быть замужней и стоять выше трубадура в социальной иерархии; матримониальные мотивы в поэзии трубадуров крайне редки, хотя и не исключены абсолютно: в песне-партимене Ги д'Юс-селя и Элиаса д'Юсселя (нач. XIII в.) спор о том, «что предпочтительнее: быть мужем или любовником Дамы», даже разрешается в пользу брака. Изначально заданная дистанция придает любви трубадура идеальный, или, вернее, «ритуальный» характер; недостижимость Дамы, заставляющей страдать влюбленного, компенсируется изощренной системой «услад» - знаков взаимности, дарованных поэту. Любовь эта должна быть тайной, скрытой от клеветников и завистников (lauzengiers); имя дамы в песне заменяется т.н. «сеньялем», условным именем, причем обычно мужским (к сеньялям прибегают и в песнях на иные, нелюбовные темы).

Величайшим и признанным мастером любовной песни был Бернарт де Вентадорн (ок. 1147 - ок. 1195; здесь и далее приводятся даты творчества трубадуров). Сын слуги-истопника в замке Вентадорн, он, по-видимому, учился «трубадурскому художеству» у одного из ранних трубадуров Эблеса II Вентадорнского, по прозвищу Певец (его произведения до нас не дошли). Долгое время он состоял при дворе Алиеноры Аквитанской, в то время супруги Людовика VII, а после того, как Алие-нора вышла замуж за Генриха II Плантагенета и переехала в Англию, - при дворе Раймона V, графа Тулузского. Все 45 сохранившихся песен Бернарта (мелодии известны к 18 из них) целиком посвящены прославлению дамы и различным вопросам любовного служения. По его словам, «воистину мертв тот, кто не ощущает в сердце своем любовной сладости». Предельным случаем идеальной любви Т. может служить знаменитая кансона о «дальней любви» (amor de lonh) Джауфре Рю-деля (ок. 1125-1148), воспевающая его заочную, родившуюся «лишь по добрым слухам» любовь к принцессе Триполитанской. Вместе с тем куртуазная модель поэтического любовного служения не была абсолютно унифицированной. Она допускала и известную долю «безумства» - так, Пейре Видаль (ок. 1183-1204) в песне изъявляет готовность ради своей дамы по прозванию Лоба, Волчица, переодеться волком и позволить пастухам устроить на него облаву - и, что особенно важно, существование пародий, «выворачивающих наизнанку» возвышенные законы cortezia.

По утверждению Раймона Видаля, «нет такого слова, лучшего ли, худшего ли, каковое, ежели оно зарифмовано трубадуром, не осталось бы в памяти навсегда, ибо пением и трубадурским художеством управляет любовь». Жанровая система, созданная трубадурами, почти целиком ориентирована именно на изображение различных любовных ситуаций и оттенков чувства, которым соответствуют определенные метрико-строфические схемы. Центральный жанр куртуазной поэзии трубадуров - песня-кансона (canso, chanso), которая состояла обычно из пяти-семи строф, замыкав-шихся одной, а часто двумя торнадами (tornada) или «посылками», где в трех-четырех стихах повторяется метрическая структура и рифмы заключительных стихов последней строфы; торнада обращена либо к самой даме, либо к покровителю или конфиденту трубадура Любовная проблематика обычно обсуждалась в тенсоне (tenso), т.е. «прении», разновидностями которой был партимен, или джок-партит (partimen, jocx-partiz). Тенсона, по композиции аналогичная кансоне, строилась как диалог (иногда реально написанный двумя поэтами), где все строфы-реплики были выдержаны в единой метрической системе и с едиными рифмами. Ситуация, заданная в пастореле (pastorela), в известном смысле обозначает границы куртуазного универсума: рыцарь, встретив на лоне природы привлекательную пастушку, начинает ухаживание, которое либо завершается победой (после чего он сразу же уезжает, забыв о селянке), либо встречает словесный - и даже физический - отпор; в обоих случаях мимолетная любовь к простолюдинке трактуется как неистинная. Альба, или утренняя песнь, слагается от лица конфидента, который предупреждает о близком конце любовного свидания (слово «заря», или «утро» в ней обязательно завершает каждую строфу); та же структура используется в семантическом «антониме» альбы, вечерней песне или серене (serena), создателем которой является «последний» Т нарбоннец Гираут Рикьер, писавший во второй половине ХШ в. Жанрдес-корта (descort) призван отразить в своей композиции отчаяние отвергнутого влюбленного, овладевшее им помрачение рассудка: его строфа, принципиально неправильная по форме, строится на столкновении самых разнообразных метров.

Подобно тому как куртуазная любовь служит источником всех рыцарских добродетелей, кансона выступает образцом для жанра, славящего рыцарскую доблесть и бичующего различные уклонения от нее: сирвенты (sirventes), этимологически - песни «служителя», т.е. сторонника, и одновременно песни «зависимой» (по отношению к кансоне). Обычно это песня на политическую тему, часто полемическая, в которой использовались готовые метрические схемы, строфика и музыка. Мастером сирвенты был Бертран де Борн, виконт де Аутафорт (ок. 1137/40- 1208/15), принимавший деятельное участие в междоусобных войнах на юге Франции. Состоя на службе у сына Генриха II Плантагенета - принца Генриха Молодого Короля, он в своих сирвентах поддерживал его в войне против отца; он обвинял Ричарда Львиное Сердце (которого называл «Да и Нет») в нерешительности и медлительности; яростно обрушивался на своего врага, короля Альфонса Арагонского. Один из постоянных мотивов его песен - кровавые распри с братом Константином, совладельцем родового замка де Борнов Аутафорта. Упоение сражением для него - то же Joi, что испытывает влюбленный поэт, созерцая свою даму. Данте изобразил Бертрана де Борна в XXVIII песни «Ада», среди разжигателей усобиц. Традиции отца продолжил и Бертран де Борн-сын (ок. 1179-1233). Пламенные сирвенты слагались в XIII в. против захватчиков-северян, т.е. французов; особенно выделяются обличительные песни Пейре Карденаля (ок. 1205- 1272). Еще одним жанром, позволяющим прославить рыцарскую доблесть, являлся «плач» (planh) о погибшем рыцаре; к лучшим его памятникам принадлежат «Песня, оплакивающая смерть Генриха Молодого Короля» Бертрана де Борна, кансона на смерть сына Гильема Аквитанского, созданная Серкамоном (ок. 1135-1 160), и «Песня-плач по эн Блакацу» итальянского трубадура Сорделло (ок. 1220-1269).

В рамках идеального универсума «снимаются» весьма существенные в реальности социально-культурные границы. Например, поэтический мир трубадуров не знает социальных различий: если герцогство Гильема Аквитанского превосходило по размерам владения французского короля, то Пейре Видаль был сыном меховщика, а Фолькет Марсельский (ок. 1178-1231), продолживший в юности дело отца, генуэзского купца, сделался впоследствии аббатом, а затем и епископом Тулузским. трубадурами были и король Ричард Львиное Сердце, и подкидыш Маркабрюн (ок. 1100 - ок. 1150). Джауфре Рюдель, сеньор Блайи, отнюдь не считает зазорным состязаться в поэтическом искусстве с Элиасом де Барджольсом, сыном купца. Поэзия не ведает и различий полов: до нас дошли имена 17 жен-щин-трубадуров (trobairis), среди которых выделяются графиня деДиа, творившая на рубеже XII- XIII вв., и Мария, супруга виконта Эблеса V Вентадорнского(ум. 1222); их сочинения целиком укладываются в канон «мужской» куртуазной лирики, а свои взгляды на любовь и стихотворство они могут отстаивать перед поэтом-мужчиной в тенсоне или партимене. Власть поэзии способна даже возобладать над властью самого Бога: по преданию, приор Монтаудонский Пейре де Вик, он же Т. Монах Монтаудонский (ок. 1193-1210), принятый при многих дворах и пользовавшийся особым расположением Альфонса 11 Арагонского и короля Ричарда I Львиное Сердце, за песенный дар получил от своего аббата разрешение вернуться в мир; в одной из своих кансон он даже прямо утверждает, что Бог «поощряет его сочинительство». (Но уже Т Гид'Юссель - младший из талантливой трубадурской семьи, творившей в нач. XII1 в. и включавшей также двух его братьев, Эблеса и Пейре, и их племянника Элиаса, - будучи каноником, вынужден был отказаться от поэзии из-за папского запрета.) О своих собратьях Т судит, исходя только из их мастерства, а значит, и рыцарской доблести; яркий пример тому - шутливая кансона Пейре Оверн-ского (ок. 1149 - ок. }}68),в которой он «живописует двенадцать своих собратьев, а в последней строфе себя», и аналогичная песнь Монаха Монтаудонского, содержащая сатирические «портреты» уже 16 трубадуров.

Куртуазный универсум не просто описывается и кодифицируется в лирике трубадуров; его нормы и добродетели в буквальном смысле определяют ее формальные особенности. Бернарт де Вентадорн убежден, что слагает кансоны лучше других трубадуров, потому что сильнее любит. Стремление к недостижимой и совершенной Даме есть стремление к столь же недостижимо идеальной кансоне, которая может найти воплощение лишь в бесконечном множестве вариаций. (Пародийной, но оттого лишь более яркой иллюстрацией этого принципиального для творчества трубадуров постулата может служить известная кансона Бертрана де Борна о «Составной Даме»). Отсюда изощренность стиха у трубадуров, блистательное разнообразие строфики, метрики и ритма. В поэтической теории и практике трубадуров различались три основных «стиля» (trobar). Простой, или «легкий» стиль (trobar plan, trobar leu), приверженцем которого были, в частности, Гильем Аквитанский, Бернарт де Вентадорн, Арнаут де Марейль (кон. XII в.), предполагал использование традиционной куртуазной лексики и образности. Однако уже в сер. XII в. в творчестве Маркабрюна складывается т.н. «темный» стиль (trobar clus). По преданию, Маркабрюн, автор 44 дошедших до нас песен, был в поэзии учеником Серкамона, одного из наиболее ранних трубадуров; лирика его имеет во многом морализирующий характер - поэт обличает «ложную любовь» (Fals'Amor) и отстаивает куртуазные добродетели; собственно, «темный» стиль и возникает как реакция на творения трубадуров, служащих «ложной любви», и призван возвысить, сделать недоступной для них истинную поэзию. Trobar clus отличает значительное число неологизмов, редких и заимствованных слов, а также намеренная затрудненность синтаксиса; центральным понятием этой эзотерической поэтики становится entrebescar los motz - переплетение, нанизывание трудных по смыслу слов. Признанным мастером «темного» стиля был Гираутде Борнель (ок. 1162-1199); преимущества каждого из стилей, «легкого» и «темного», обсуждаются в тенсоне Гираута и «Эн Линьауры», т.е. Раймбаута Оранского (ок. 1147-1173), где, впрочем, Гираут защищает простые, понятные всем песни.

Во второй половине XII в. в лирике Пейре Овернского и того же Раймбаута Оранского «темный» стиль постепенно видоизменяется, превращаясь в т.н. «изысканную», или «пышную» манеру (trobar ric), для которой характерны еще более смелые лексические эксперименты и неологизмы, деформация слов и игра редкими словоформами, повышенное внимание к рифме, в том числе «грамматической». При теснейшей связи «темного» и «изысканного» стилей первый из них ориентирован прежде всего на затрудненность смысла, а второй - на предельный артистизм его выражения. Для сторонников trobar ric в высшей степени характерны «ремесленные» метафоры для описания своего творчества: Аймерик де Пегильян (ок. 1190- 1221), по его утверждению, «выковывает, оттачивает и подпиливает» слова, Гильем де Пейтиу «изготавливает» кансону «в своей мастерской», а Раймбаутде Вакейрас «золотит» песню хвалой.

Замечательным примером «изысканного» стиля служит творчество Арнаута Даниэля (ок. 1180-1195), которого Данте в «Чистилище» устами Гвидо Гвиницелли назвал «лучшим ковачом родимой речи». Дворянин родом из Риберака, он оставил ученые занятия ради творчества, был принят при многих дворах, присутствовал при возведении на трон французского короля Филиппа Августа в 1180 г., жил в Испании при Ричарде Львиное Сердце. Сохранилось 16 кансон Арнаута Даниэля, доставившие ему репутацию самого совершенного из поэтов Прованса, а также кансона «Слепую страсть, что в сердце входит...» (Lo ferm voler qu'el cor m'intra), форма которой стала впоследствии объектом подражания для Данте и Петрарки и получила название «секстины». В ее шести с половиной строфах по шесть стихов Арнаут использовал изобретенные им coblas dissolutas, т.е. строфы, построенные только на межстрофических рифмах; однако здесь рифма заменяется целыми словами с редким звучанием, которые связаны попарно ассонансами и чередуются в заданном порядке (относительно предыдущей строфы: 6, 1,5, 2, 4, 3), образуя т.н. retrogradatio cruciata. Арнаут в высшей степени проникнут сознанием недостижимости куртуазного (т. е. поэтического) идеала, ради которого он с изумительным мастерством «гнет слово и строгает», или, в иной формулировке, становится «ветробором, //Травит [...] борзых быком // И плывет против теченья» («Песня влюбленного, который с достоинством ждет признанья»).

Для поэзии трубадуров характерно поразительное многообразие строфических и метрических форм: не «маркированное» (как в сирвенте) воспроизведение готовых структур означает недостаточную силу любовного - поэтического дара. До нас дошло примерно 2700 произведений трубадуров, в которых присутствуют 1422 метрические формулы и ок. 500 строфических форм. В позднем грамматическом трактате «Законы любовного языка» (Leys d'Amors, 1356 г.) дана дефиниция 39 видов рифмы и 72 типов строфы; наибольшее распространение в эпоху расцвета лирики трубадуров получили coblas unissonans, где все строфы одного стихотворения строились на единой и одинаково упорядоченной системе рифм. В coblas capfindas слово, завершающее стих, повторяется в начале следующего стиха; в coblas capdenals все стихи начинаются с одного слова; в coblas retronchadas один и тот же стих возникает на определенном месте в каждой строфе; в coblas alternativas все нечетные строфы строятся на единой системе рифм, отличной от системы рифм четных строф; в coblas doblas строфы связаны попарно одинаковой системой рифм, и т.д.

К XIII в., эпохе, когда поэтическая система трубадуров окончательно сложилась и формализовалась, обозначив начало постепенного угасания куртуазной лирики на юге Франции, относится возникновение жанра, который служил своего рода опосредующим звеном между собственно лирическим произведением и куртуазным «культурным бытом», - т.н. vidas, жизнеописаний трубадуров. В vidas с наибольшей отчетливостью отразился двойной - «реальный», с одной стороны, и идеально-легендарный, с другой, - статус творчества провансальских поэтов. В жанровом и стилистическом отношении vidas достаточно разнородны: одни представляют собой самые общие и скупые сведения о трубадуре (происхождение, учение, феодальные дворы, где он был принят, его покровители и репутация); другие - как, например, «житие» Бертрана де Борна, - содержат целый свод легенд, исторических анекдотов, литературных комментариев. Как правило, в наиболее древних рукописях жизнеописание трубадура предваряет записи его песен, каждая из которых получает более конкретное истолкование в т.н. razo («повод», «объяснение», «обоснование»), где сообщаются обстоятельства ее сочинения, а также расшифровываются упомянутые в ней исторические события и имена, в частности, сеньяли. К XIV в. такие толкования выделились в особый жанр. Razos, эти, как их принято называть, «первые образцы литературной критики», дополняли в жанровой системе трубадуров тенсоны и партимены на поэтические темы. По-видимому, составлялись они главным образом жонглерами и выступали своего рода прологом к исполнению собственно песен: соответствующие свидетельства содержатся во многих razos; дополнительный аргумент доставляетжизнеописание Арнаута Даниэля, автор которого сетует на трудность его кансон для запоминания. По-видимому, razos могли принадлежать и авторам самих песен. Сохранилось ок. 225 жизнеописаний и razos 101 трубадура, творивших на юге Франции, в Каталонии и в Италии. Корпус этих текстов сложился, скорее всего, благодаря усилиям многих авторов; достоверно известны имена двух из них - трубадура Юка де Сент Сирка (ок. 1217-1253), оставившего свидетельства своего пребывания при дворах Прованса, Лангедока, Италии и Испании и обвиненного в ереси в 1257 г., и Микеля де ла Тора из Монпелье, который собрал в книгу сочинения Пейре Карденаля и предварил их жизнеописанием автора. Пестрая смесь истории, предания, вымысла и поэтики, которую представляют собой vidas, подчинена, тем не менее, единому принципу - куртуазной доктрине, которая и обусловливает отбор и организацию «реальных» и «литературных» фактов. Именно в рамках жанра жизнеописания складывались легенды о Т.ах, вошедшие затем в золотой фонд европейской новеллистики и вдохновлявшие еще романтиков. Кансона о «дальней любви» Джауфре Рюделя послужила основой для красивой истории о трубадуре -рыцаре, который ради того, чтобы увидеть свою возлюбленную, сделался крестоносцем и умер на руках у принцессы Триполитанской, после чего безутешная принцесса постриглась в монахини (сюжет, разрабатывавшийся Ростаном в «Принцессе Грезе», Уландом, Гейне, Суинберном). Отнесение фольклорного мотива «съеденного сердца» к фигуре Гильема де Кабестаня (ок. 1212 г.) находит лишь самые косвенные обоснования в его творчестве, однако имя трубадура было прославлено на века главным образом благодаря этой легенде, чрезвычайно популярной в средние века, перешедшей в «Декамерон» Боккаччо (II, 9), а через пять столетий - в трактат «О любви» Стендаля. Vidas наделяют Пейре Видаля чертами «демонического» безумца, а Гаусельма Файдита (ум. ок. 1220) - «раблезианской» внешностью и поведением. Мифология поэта и поэтического искусства, построенная на ярких, отшлифованных традицией образах и сюжетах, превращает жизнеописания трубадуров в важную составляющую куртуазного универсума, а впоследствии делает их одним из существенных источников ренессансной новеллистики.

Непосредственной предпосылкой для возникновения этого необычного «житийного» свода послужили т.н. Альбигойские войны, ознаменовавшие собой (и ускорившие) окончательный упадок провансальской поэтической традиции. В 1209-1244 гг. Прованс с его традиционной веротерпимостью пережил четыре крестовых похода, двинутых из Северной Франции под предлогом борьбы с ересью катаров (или патаренов), которая распространилась в то время, в частности, в городе Альби; первый поход возглавлял знаменитый Симон де Монфор. Поводом или предлогом послужило убийство (по-видимому, провокационное) папского легата Пейре де Кастельноу, посетившего в 1207 г. Прованс (именно он обрек на молчание каноника- трубадура Ги д'Юсселя, запретив ему слагать песни). Альбигойские войны завершились победой северофранцузской коалиции и торжеством ортодоксального католицизма. Многие трубадуры бежали в Италию, Испанию, не всегда избегая при этом обвинения в ереси. В некоторых vidas встречаются упоминания о неслыханных жестокостях, чинимых «французами и церковью»; трубадуры, которые, по преданию, перешли на сторону врага (Фоль-кет Марсельский, возглавивший инквизицию в Тулузе, Пердигон, якобы сочинивший сирвенту с призывом к крестовому походу), вызывают у авторов жизнеописаний заслуженное презрение. Нельзя, однако, не упомянуть, что сами трубадуры под конец жизни нередко раскаивались в своем творчестве: ок. трети поэтов, о которых сохранились более или менее достоверные сведения - в том числе Гильем Аквитанский, Бернарт де Вентадорн, Бертран де Борн, - окончили свои дни в монастыре. Поэтическое поклонение Даме, представлявшее очевидные параллели с мистической традицией, было безусловно греховным с точки зрения ортодоксии; в глазах фанатично настроенных (и рвущихся к богатой добыче) крестоносцев Fin'Amors естественно связывалась с альбигойской ересью и подлежала искоренению. Куртуазной культуре Прованса был нанесен непоправимый урон; образы и понятия куртуазии к сер. XIII в. оказались в известной мере вытеснены из феодального быта. Жизнеописания трубадуров, жанр во многом апологетический, призваны были, с одной стороны, предохранить от забвения имена великих поэтов Прованса, а с другой - пояснить публике не всегда понятные ей ситуации и аллюзии, относящиеся к куртуазному «культурному быту» полувековой давности.

В XIII в. куртуазная доктрина, разработанная трубадурами в живой поэтической и «поведенческой» практике, подверглась строгой кодификации в теоретических трактатах. Крупнейшим из провансальских теоретиков любви был францисканский монах Матфре Эр-менгау, составивший стихотворный компендиум «Любовный часослов» (Breviari d'Amor, 1288/1292 гг.) по образцу «Зерцала» Вин цента из Бове; описав три типа «естественной», т.е. установленной самим Богом, любви (к жене, к девушке как будущей жене и к женщине вообще) и выстроив знаменитое аллегорическое «древо любви», Матфре в поисках ортодоксального основания для своей концепции этого «святого чувства», обязательного для всякого благородного и доблестного человека, обращается к авторитету Августина.

Попытка возродить былую славу трубадуров и сохранить их искусство была предпринята в XIV в. в Тулузе, где семеро стихотворцев-горожан (Бернартде Панассак, Гильем де Лобра, Беренгьер де Сант-Планкат, Пейре де Мейянассерра, Гильем де Гонтаут, Пей Камо, Бернарт От) организовали 1 мая 1324 г. поэтическое состязание, призом в котором выступала золотая фиалка. «Канцлером» его стал Гильем Молинье, который впоследствии совместно с Бартоломье Марком составил поэтический кодекс «Законы любовного языка», содержащий неоценимые сведения о версификаторских приемах трубадуров. Состязание это ознаменовало рождение «Консистории сообщества Веселой Науки» (Consistori de la companhia des Gai Saber) и положило начало традиции знаменитых тулузских Цветочных игр (Joes florals), просуществовавших до второй половины XV в. Деятельность Консистории представляла собой попытку превратить версификаторское творчество трубадуров в своего рода нормативную поэтику, задающую формальные параметры для стихов ортодоксально-католического содержания. Аналогичная консистория была создана в Барселоне; оба города поддерживали друг с другом тесные литературные связи.

Творчество трубадуров по своему языку (и в широком, и в узком смысле) было явлением принципиально вненациональным. Во многом определив характер поэзии северофранцузских труверов, оно оказало огромное влияние на европейскую лирику далеко за пределами Прованса. В Каталонии, где при дворах королей Арагонских Альфонса II и Пед-ро II бывали Арнаут Даниэль, Пейре Видаль, Гираут де Борнель, уже к сер. XII в. появились свои трубадуры - Гираут де Кабрейра, Гильем де Бергедан, позже Сервери де Джирона и «последний Т.» Гираут Рикьер, - подготовившие рождение галисийской школы поэзии. Итальянские трубадуры (генуэзцы Лафранк Чигала и Бонифачи Кальво, венецианец Бер-толоме Зордзи, наконец, прославленный Данте в «Чистилище» мантуанец Сорделло) наравне со своими провансальскими собратьями сыграли значительную роль в развитии сицилийской и североитальянской поэтических школ и в конечном счете - в становлении «сладостного нового стиля». От поэтической теории и практики трубадуров отталкивался Данте в трактате «О народном красноречии»; прославляя Арнаута Даниэля, автор «Божественной комедии» включает в нее терцины на провансальском языке. Петрарка воздает хвалу Т.ам, изображая их победное шествие в «Триумфе Любви». Крайне велико значение трубадуров для поэтики немецкого миннезанга. (Миннезингеры). Во Франции трубадуры, заслоненные мощным сводом «Романа о Розе» и связанными с ним поэтическими дебатами, скоро оказались забыты. Но в эпоху Возрождения, когда возвеличение национальной словесности (включая и средневековую) стало одной из доминант французского культурного сознания, их имена и произведения были извлечены из неизвестности Жаном де Нострдамом, братом знаменитого Нострадамуса, прокурором окружной судебной палаты в Экс-ан-Провансе. В 1575 г в Лионе вышли в свет его «Жизнеописания древних и наиславнейших провансальских пиитов» -вариант свода vidas, переосмысленный в ренессансном ключе и развивающий заложенные в самой структуре жанра мифотворческие тенденции.

Иванов К.А. Трубадуры, труверы и миннезингеры. СПб., 1901; Мейлах М Б Язык трубадуров. М., 1975; Савченко С Провансальский язык и исторические судьбы Южной Франции. Киев, 1918; Фридман Р. А Любовная лирика трубадуров и ее истолкование // Уч. Зап. Рязанского гос. пед. ин-та. Т 34. М., 1965; Шишмарев В Ф К истории любовных теорий романского средневековья //Шишмарев В Ф Избранные статьи. Французская литература. М.,Л., 1965; An glade J Les Troubadours. P., 1908; В ае h г R. Der provenzalische Minnesang. Darmstadt, 1967; В art sen К Grundriss zur Geschichte der provenzalischen Literatur. Elberfeld, 1872. S. 97-203: Alphabetisches Verzeichniss der lyrischen Dichter des 12. und 13. Jahrhunderts; Belperon P La «joie d'amour». Contribution a ['etude des troubadours et Гатоиг courtois. P., 1948 ; Bezzola R R Les Origines et la formation de la litterature courtoise en Occident. 5 vol. P., 1944-1962; Cam pro ux Ch LeJoy d'amor des Troubadours. Montpellier, 1965; Cropp G.M. Le Vocabulaire courtois des troubadours a l'epoque classique. Geneve, 1975 ; Davenson H Les troubadours. P., 1964; Fernandez-Pereiro N de Originalidadysinceridadenlapoesiadeamor trovadoresca. La Plata, 1968; Frank I Repertoire metriquede la poesie des troubadours. T 1-2. P., 1953, 1957; G rube г J Die Dialektik des Trobar' Untersuchungen zur Struktur und Entwicklung des occitanischen und franzosischen Minnesangs des 12. Jahrhunderts. Tubingen, 1983; Hoepffner E Les troubadours dans leur vie et dans leurs oeuvres. P., !955;Hueffer F The Troubadours. A History of Provencal Life and Literature in the Middle Ages. L. 1878; Jeanroy A La poesie lyrique des troubadours. 2 vol. P., 1934; Idem La philosophic lyrique des troubadours. Geneve, 1998 ; Lafont R Les Leys d'Amors et la mutation de la conscience occitane // Revue des langues romanes, 1965, № 75; Lazar M Amour courtois et fin'amors. P., 1964; L e j e u n e R. Litterature et societe occitane au Moyen Age. Liege, 1979 ; L i n d s а у J The troubadours and their world of the twelfth and thirteenth centuries. L.. 1976 ; Margoni I Fin'amors, mezura e cortesia. Milano, 1965; Marrou H. I Les troubadours. P 1971; Meneghetti M L II pubblico dei trovatori. Modena, 1984; Molk U Trobar clus. trobar leu: Studien zur Dichtungstheorie der Trobadors. Munchen, 1968;Nelli R. L'Erotique des troubadours. Toulouse, 1963; Newman E X The Meaning of Courtly Love. Albany, 1968; N i n n F di La fin'amore 1'ideologia dei trovatori //Stud: di letteratura francese, II, 1969; Pi 1 let A Carstens H Bibliographie der Troubadours. Halle, 1933; Rieger D Gattungen und Gattungsbezeichnungen der Trobadorlyrik. Tubingen, 1976; Roubaud J Les troubadours. P., 1971. Smith N В Figures of Repetition in the Old Provencal Lyric: a study in the style of the Troubadours Chapel Hill, 1976; Van Der Werf H The Exten: Troubadour Melodies. Rochester, 1984; Zumthor P Langue et techniques poetiques h l'epoque romane. P 1963.

​

http://absurdist.tk/love-11.html