М.В.Юдина и Теодор Адорно: два пути эстетического «прорыва»
Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 3
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 3
Исполнительство как стихия загадочной и пугающей виртуозности в XVIII и отчасти XIX веках нередко соседствует в европейском воображении с демоническим началом, словно бы виртуозность противостоит чистой и богоугодной онтологии музыки как некая сомнительная демонология (вспомним описание игры Д.Скарлатти современни ком: «как будто десять сотен дьяволов сидят за инструментом »1; вспомним также «Дьявольские трели» Тартини, демонизацию образа Паганини и т. п.). Современный исполнитель, конечно, уже лишен демонической ауры, и все же не остается ли неким напоминанием об этом ореоле «правило хорошего тона», согласно которому виртуоз не должен позволять себе слова о музыке, ибо «за него говорит сама интерпретация»? Характерно раздражение, которое вызывали у иных коллег философские комментарии А.Шнабеля 2, словно бы тот нарушал ими некое правило приличия. Это «правило», а вернее, этот негласный запрет на слово, возможно, как раз и отражает молчаливо подразумеваемое убеждение в том, что виртуозность и исполнительство непричастны к глубине музыки, к ее онтологии.
М.В.Юдина - красноречивое опровержение этого «правила» и этого запрета. Совмещение в ее лице исполнителя и религиозного толкователя музыки3 - явление уникальное. Здесь, в ее образе, исполнительство не только окончательно освобождается от последнего намека на связь с демонизмом чистой виртуозности как некой игры на поверхности музыки, но приходит к обратному - к участию в онтологических глубинах музыки как элемента Божественного мироустройства. Происходит некое освобождение виртуозности от подозрения в связи с «неистинным », и происходит оно именно благодаря слову-логосу. Виртуозность потому, быть может, и казалась чем-то подозрительным, что молчала - не испытывала потребности в слове или ощущала, что слово, как выразитель онтологических глубин, «заказано » тому, что существует лишь на поверхности, как тень бытия (а ведь демоническое - это и есть поверхность и тень бытия). Юдина не ощущает этого запрета, не ощущает потребности выделить для себя музыку как чистый предмет «исполнительства », вынести ее для себя «на поверхность »; для Юдиной словно оживает первоначальное платоновское единство «мелоса и логоса», и ее потребность в слове-коммента рии абсолютно естественна, поскольку музыка в чистом виде для нее принципиально не полна; романтическое понятие об «абсолютной музыке» для Юдиной, вероятно, было бы абсурдом, поскольку для ее соборного мышления то, что взято в одиночестве и изоляции, не может быть абсолютным. Хотя слов Юдиной о музыке сохранилось мало, некоторые из ее, казалось бы, мимолетных словесных реакций очень значимы. Таковы, на наш взгляд, почти мимоходом брошенные (в одном из писем к М.М. и Е.А.Бахтиным) слова о знаменитом разборе последней сонаты Бетховена в романе Томаса Манна «Доктор Фаустус». Юдина прекрасно знает, что разбор этот вдохновлен статьей Теодора Адорно, и нет никаких оснований полагать, что она не знала первоисточника 4. Именно к Адорно, через голову мало уважаемого ею Томаса Манна, она и обращает свои слова, на редкость резкие. «…в консерватории я прочла и сыграла краткий цикл лекций. "Романтизм - истоки и параллели" - всего 4 (…). Была критика Томаса Манна "Д-ра Фаустуса", т. е. беспомощно-витиеватая трактовка Адорно в нем - последней сонаты Бетховена ор.111. <…> В противовес - о смысле сонаты были прочитаны кусочки "Федона" ("геотопография" загробного мира)… и конец "Рая" Данте - т.е. ответ на "почему нету в сей сонате 3-ей части???" Ибо (я говорю) на земле уже в ней все сказано и действие переносится в иную реальность. У Манна-Адорно профессор Кречмер восклицает: "Ах, эти цепочки трелей!"… - ну, а далее что? Сказать им обоим нечего… А я (с Божьей помощью) преспокойно сказала: "Трели, их фон? - Это подобно золотому фону в древнерусской живописи - в иконе - отрешенность, отграниченность от земного бытия. Пожалуйста, дорогие коллеги, рядом Третьяковская галерея, билет стоит 30 к."»5. Что же вызвало столь сильное раздражение Юдиной в анализе Кречмера-Манна-Адорно? На наш взгляд, за юдинским жестом неприятия стоит важнейшая коллизия в понимании произведения искусства и его судьбы в мире, - но чтобы понять, чту именно не принимает Юдина, нам нужно обратиться через голову толмача - Томаса Манна - к оригиналу, к самой статье Адорно 1937 года «О позднем стиле Бетховена ». У Адорно речь идет не просто о позднем Бетховене, но о его старости и умирании; по сути, Адорно говорит о том, как приближение смерти отражается в искусстве. От Бетховена Адорно то и дело абстрагируется и обращается к старости вообще, к феномену позднего творчества. Поздние творения великих художников всегда «лишены всей той гармоничности, которую классическая эстетика требует от произведения искусства, на них лежит след скорее истории, чем зрелости» 6; они вовсе не напоминают зрелые плоды - в них нет округлости, сочности, румяности; напротив, они изломаны, изрезаны морщинами. И при этом Адорно отказывается видеть в поздних произведениях психологический «документ страданий»: не следует, говорит он, объяснять их диссонантность и разорванность «безоглядной в своем самоизъявлении субъективностью», которая «ради самовыражения прорывает закругленность формы, превращает гармонию в диссонанс собственных страданий»; вместо психологических истоков следует найти Formgesetz, «закон формы» произведения. К закону формы позднего Бетховена - и, обобщает Адорно, всякого старого, умирающего творца - ведет понятие условности (Konvention). «Условность » (ее синонимы в статье - «общее место», «Floskel», или «пустуты» , «Hohlstellen») - важнейшее понятие у Адорно. Условностей, общих мест, пустот не может избежать ни один умирающий творец, они зияют в его произведениях во всей своей наготе, и субъективность творца лишь изредка входит в их мертвый (или вечный?) мир, лишь изредка озаряет их своим светом. Итак, «отношение условностей к субъективности должно быть понято как закон формы, из которого и возникает содержание поздних произведений» 7. Но почему закон поздних произведений именно таков? Вторжение условности вызвано, согласно Адорно, «мыслями о смерти». «Поскольку перед ее реальностью искусство лишается своих прав, она не может входить в произведение искусства непосредственно, как его "предмет"» 8. Смерть входит в поздние произведения опосредованно, как аллегория, - а именно: под обличием условности, общего места, пустот. «Умирающая субъективность» не может выразить себя в произведении непосредственно, поскольку не может выразить непосредственно овладевшую ею мысль о смерти, которая лежит за пределами возможностей искусства; субъективность способна лишь на «судорожный жест, с каким она покидает художественное творение ». Уходя, субъективность «взрывает » произведение, «но не для того, чтобы выразить себя, а чтобы без всякого выражения (ausdruckslos) сбросить видимость искусства . От произведения она оставляет обломки и сообщает о себе, словно шифром, посредством одних лишь пустот (Hohlstellen), из которых она прорывается». Условности раскалываются, разлетаются на обломки при этом прощальном вторжении субъективности; а музыкальная речь вовсе не стремится очиститься от «общих мест», напротив, «общие места» очищаются от «видимости власти над ними субъективности». «Общие места» сияют - или вернее зияют - во всей своей чистоте или пустоте; общие места - «памятник тому, что было», и сюда лишь изредка входит «окаменевающая субъективность », чтобы вновь выйти. «Цезуры, резкие обрывы, более всего прочего отличающие последние вещи Бетховена, и есть моменты прорыва; произведение, покинутое, умолкает и лишь зияет своими пустотами »9. Между прочим, эта возвещающая о смерти «условность » может выглядеть вовсе не трагично-торжественно, а довольно легкомыслен но, свидетельством чему - пример, приводимый самим Адорно: судорожно-развязная ритурнель presto из последней багатели Бетховена, которую Х.Бюлов находил «странной »10, а Адорно уподобил «оборванному вступлению к оперной арии»11. Странно подумать, но эти галопоподобные шесть тактов с их примитивнейшей гармонией - и есть то место, где, по выражению манновского Кречмера (подголоска Адорно), «сошлись величие и смерть», а «видимость искусства отброшена »12. Вся эта музыкально-эстетическая геронтология венчается итоговым понятием - катастрофы. «В истории искусства поздние произведения - катастрофы», - таков вывод Адорно. Год написания статьи - 1937 - невольно провоцирует нас на трансперсональную трактовку статьи: ее легко понять и как размышление о старости искусства в целом, о впечатляющем заключительном столкновении в нем бессмертных (или мертвых?) общих мест и агонизирующей «субъективности ». Обо всем этом Юдина говорит очень простую и как бы наивную вещь. Она говорит - по поводу рассуждения о «трелях», которые для Адорно и есть «условности » и «общие места» позднего стиля, - что Адорно просто «нечего сказать»! Ко всему его рассуждению Юдина оказалась поразительно невосприимчива, - но невосприимчивость эта, так похожая на непонимание, эстетически значима и продуктивна. Юдина не то что бы не поняла Адорно, не вошла в систему его понятий («субъективность-старость-условность -смерть-катастрофа »), - она просто встала рядом с этой системой и показала свою свободу от этой системы и этих понятий. Вспоминается правило христианской демонологии, согласно которому с лукавым, который является прекрасным софистом, нельзя вступать в спор - молчание и невовлеченность здесь суть лучшие ар- гументы. Это сравнение, конечно, хромает: было бы наивным демонизировать Адорно с его трагической концепцией, как и наивно было бы сводить реакцию Юдиной к этакому простому «Буди, буди!». Нетрудно ведь заметить здесь и известную общность подходов. Оба, и Юдина, и Адорно, ни в коей мере не склонны к имманентному анализу музыки, оба далеки от представления о музыке как чистой «игре форм», и хотя Адорно говорит о «законе формы», его «закон» (открывающийся, как мы помним, в «мысли о смерти» - хорош «формальный закон»!) выглядит скорее издевкой над наивным формализмом. Не случайно у Адорно одним из главных понятий становится «прорыв», «взрыв» - «Ausbruch», «ausbrechen». Произведение - выход, прорыв. Здесь момент согласия, согласие это простирается и немного дальше: произведение - выход в некое утопическое (т.е. здесь, в этой реальности не находящееся) «место», в некий трансцендентный ландшафт. Но у Адорно это «место» выглядит исключительно мрачно: музыка позднего Бетховена уподобляется то тюрьме (субъективность, пытаясь «прорваться », «натыкается на стены произведения »), то мрачной каменистой долине («суровейшие каменистые пласты многоголосого ландшафта »13), то могиле (произведение как «памятник», оставленный после себя субъективностью). Поздний Бетховен как «ландшафт » практически непригоден для жизни. Совсем иное - у Юдиной. Ее музыкальный «ландшафт» одновременно светел и трансцендентен: музыка - это «"геотопография" загробного мира», который тоже имеет свои краски, свои цвета, - но и цвета эти совершенно трансцендентные. Упоминание об иконописном «золоте» бетховенского «ландшафта» исключительно точно передает надмирную природу музыкального «пейзажа»: в трактовке о. Павла Флоренского, с идеями которого Юдина была хорошо знакома, золото «несоизмеримо и несоотносимо с красками»; золото иконы «относится к духовному золоту - пренебесному свету Божьему…, знаменует отблеск небесной благодати »14. Представление о музыке как некой «загробной топографии » для Юдиной вообще было характерно: в одной из сонат Моцарта она также видела изображение рая15. Юдина в одном из писем Бахтину написала, что для нее «единственно истинно-интересное есть только … жизнь личности, души за гробом»16; вместе с тем ее представление о рае никак нельзя назвать ортодоксально христианским, что очевидно уже из высказанной ею (в том же письме) надежды увидеть в раю Платона. Очевидно, ей было близко то эстетизированное представление о рае, какое распространилось в христианской мистике под воздействием цицероновского «Сна Сципиона» 17, где описан просветленный потусторонний мир для великих людей, наполненный звуками гармонии сфер. Связь рая и музыки в контексте подобных представлений оказывается исконной и неизбежной: рай и есть - подлинное место музыки, как музыка есть единственно подлинное описание, «карта» рая как места. И у Адорно, и у Юдиной музыкальное произведение оказывается выходом в некий ландшафт, в некую, как выразилась Юдина, «геотопографию»; а шире - у обоих произведение оказалось «выходом» . И, в самом деле, перед нами - два пути «прорыва», выхода из произведения. Куда, собственно, ведет адорновский прорыв, куда вырывается его «субъективность», натыкающаяся на «стены» сонаты? Прорыв приводит к разорванности («Zerrissenheit» - это понятие у Адорно соседствует с понятием «прорыва» ), это «прорыв» в буквальном смысле слова: «с взрывом субъективности» условности, общие места и сами «раскалываются » («splittern sie ab»)18. Взрыв, катастрофа - трагическая судьба всякого позднего творения, и эта судьба предопределена у Адорно самим выбором исходных понятий. Для Адорно конечная инстанция - история, которая неизбежно давит всей тяжестью своего опыта на творца, и творец столь же неизбежно узнает в истории собственную тюрьму. Собственно говоря, «условности », «общие места» - и есть сгущения истории, эстетический опыт, окаменевший в формуле, которая не может уже выразить ничего, чего еще не было бы выражено. Эти «общие места» приходят к стареющему творцу как своего рода вестники смерти, они говорят о невозможности нового, о том, что все уже было. «Прорыв», на который решается субъективность, ведет ее ко всей тяжести истории, к усталой выраженности всех смыслов и в конечном итоге к смерти как спасению от этой тяжести. Сравнение музыкального произведения и смерти не ново. Около 1490 г. Адам из Фульды определил музыку как «meditatio mortis» - «созерцание смерти»: ведь музыка движется во времени, ежемомент- но «исчезает » и, следовательно, сама по себе являет нам наилучший образ эфемерности всего земного; музыка - образ преходящего и исчезающего, преходящесть и исчезновение как таковое19 . Поразительный отход от пифагорейской традиции, столь долго определявшей европейскую мысль о музыке! Взятая в аспекте своего преходящего звучания, музыка перестает быть математически-чистой и вечной структурой, а становится лишь иллюстрацией топики бренности - так у Баха в 26 кантате бег шестнадцатых изображает (и являет собой?) бег времени и исчезновение всех дел человеческих: «Ach wie fluechtig, ach wie nichtig sind der Menschen Sache». Адорно, конечно, переворачивает ситуацию: у него о смерти возвещает как раз не преходящая и изменчивая сторона музыки, а наоборот, то, что в музыке наиболее неподвижно и устойчиво: «общие места», принадлежащие не творцу, а истории и традиции. Не суета жизни возвещает о смерти (как это было бы в средневековом и барочном мышлении), а невозмутимость традиции и истории, которые в обличии «общих мест» приходят к творцу взять свое. И все же Адорно, несмотря на свои парадоксы, остается внутри этой топики смерти; и у него, как и у Адама из Фульды, музыка - «meditatio mortis». Юдина, для которой 32-я соната - не прощание, а пребывание в иной реальности, именно этого и не принимает. Возможна ли и в самом деле иная, чем у Адорно, менее тяжкая связь с традицией и временем? Иначе говоря, есть ли для произведения спасение от истории? Возможно, такое спасение лежит в нашем самоуничижении, в признании того, что мы пока еще не знаем, о чем нам, собственно, говорит произведение. Если это так, то совсем особый смысл обнаруживает юдинское погружение музыкального высказывания в поистине безбрежный поток внемузыкальных ассоциаций, контекстов, параллелей из живописи, литературы, философии, постоянное разрывание чисто музыкального ряда, которое может раздражать музыковеда-профессионала. Но, как нам кажется, движет Юдиной вовсе не тяга к навязчивой «программности» (этой расписке музыки в бессилии собственной выразительности), а желание «спасти» произведение, повернуть саму его историю в будущее, превратить его из «кладбища истории» в «географию рая». В этом смысле конечной инстанцией, вернее, эстетическим горизонтом для Юдиной оказывается не история и прошлое, но будущее и вечность. Они-то и суть подлинные источники нашего «понимания». Мы должны строить наше понимание из перспективы не прошлого, но будущего; если угодно, из перспективы «жизни за гробом», по выражению самой Юдиной. Быть может, некоторым комментарием к тому, что сама Юдина не договорила, тут может послужить музыкальная эстетика Эрнста Блоха, «философа надежды». Блох полагал, что жизнь музыки, даже той, что давно уже написана, на самом деле остается делом будущего. Даже старая классическая музыка, по Блоху, еще не достигла своей полной выразительности, а попытки ее якобы-программного истолкования - именно то, чем так упорно занималась Юдина! - на самом деле служат тому, чтобы раскрыть пока неведомый нам язык самой музыки, ее poesis a se. Вся написанная до сей поры музыка «позднее еще выразит иные, нежели известные нам, смыслы. По сравнению с ними вся прежняя выразительность музыки покажется лепетом младенца… »; пока же еще никто не имеет и предчувствия о том, что на самом деле говорит музыка. «Еще никто не слышал, к чему на самом деле взывали Моцарт, Бетховен, Бах, что они именовали, о чем учили; это произойдет лишь позднее, когда эти и иные творения достигнут полной зрелости» 20. Юдинские поиски слов для музыки - своего рода помощь музыке при родах ее новых смыслов и ее будущей, пока еще никому не известной выразительности (так Сократ ощущал себя повивальной бабкой при родах истины). Значит, и «общие места», о которых говорит Адорно, вовсе не окаменелости на кладбище истории, но зародыши нового; они и в самом деле вестники, но не смерти, а будущей жизни. Именно так понимает Юдина трели в вариациях ариетты из 32-й сонаты: для Адорно они - «условность», торжественно-безличное «общее место», возвещающее субъективности ее конец; для Юдиной они - золото потустороннего будущего, свидетельствующее о жизни вечной. То убеждение, с каким писал о музыке Эрнст Блох и с каким работала в ней Юдина, быть может, проще всего передать словами мыслителя, с которым Юдина была дружна, - словами М.М.Бахтина: «…ничего окончательного в мире еще не произошло, последнее слово мира и о мире еще не сказано, мир открыт и свободен, еще все впереди и всегда будет впереди» 21.
1 Thomas Roseingrave, в передаче Чарлза Берни.
2 «Шнабель - без философствования он не мог шагу сделать и портил этим всех своих учеников. Шнабелизм - опасная штука» (дирижер Н.А.Малько в письме к С.Ю.Левику от 13-14 янв. 1961 г. Цит. по: «Диалог. Карнавал. Хронотоп», 1994, №3, с.63. Комментарий А.М.Кузнецова к письму Н.А.Малько).
3 Пример ее религиозной экзегетики - заметки на полях «Гольдберг-вариаций » Баха, в которых этот цикл предстает как музыкальная медитация на библейские и христианско-догматические темы.
4 М.А.Дроздова свидетельствует, что Юдина знакомила ее со статьями Адорно. См.: М.В.Юдина. Статьи. Воспоминания. Материа- лы. М., 1978, с.161.
5 Письмо от 14.VI.66 г. // «Диалог. Карнавал. Хронотоп», 1993, №4, с.82-83.
6 Spдtstil Beethovens // Adorno Th.W. Moments musicaux. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1964, S.13.
7 Ibid., S.15.
8 Ibid.
9 Ibid., S.16-17.
10 Бетховен Л. Багатели. Ред. Э. д'Альбера и Г. Бюлова. М.: «Музыка», 1985, с.57.
11 Adorno Th.W. Moments musicaux…, S.15.
12 Манн Т. Доктор Фаустус. Перев. С.Апта и Н.Ман. М., 1959, с.86, 88.
13 Adorno Th.W. Moments musicaux…, S.17, 15.
14 Флоренский П.А. Иконостас. М.: «Искусство», с.115, 122.
15 Селю Ю.С. Воспоминания о М. В. Юдиной. // «Диалог. Карнавал. Хронотоп», 1997, №3, с.164.
16 5.IV.56 г. // «Диалог. Карнавал. Хронотоп», 1993, №4, с.59.
17 Влияние этого цицероновского отрывка на ренессансный менталитет прослежено в кн. Я. Буркхардта «Культура Ренессанса в Италии» (новый рус. перев.: Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. М.: «Интрада», с.468-469).
18 Adorno Th.W. Moments musicaux…, S.16.
19 Пример взят из кн.: Dahlhaus Carl. Musikдsthetik. Kцln. 1976, S.21.
20 Bloch E. Ьberschreitung und intensitдtsreichste Menschenwelt in der Musik // Bloch E. Zur Philosophie der Musik. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1974, S.293-294.
21 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. 4 изд. М., 1979, с.193. Москва
А.Е.Махов