М.В.Юдина в музыке ХХ века

(Интерпретация как этический принцип)  

    У Гегеля есть рассуждение о музыке, в которой царят «глубочайшая задушевность и проникновенность и вместе с тем строжайшая умозрительность». Две эти оппозиции, по Гегелю, легко делаются самостоятельными по отношению друг к другу. Именно при таком обособлении чувственного от интеллектуального музыка приобретает свое архитектоническое преимущество: освободившись от чувства, она «возводит для себя самой музыкально закономерное здание звуков»1 . Звуковоплощением гегелевской мысли надо было бы назвать исполнительство М.В.Юдиной. Но лишь в свете этического смысла ее интерпретаций и «строжайшая умозрительность», и сам процесс исполнения как явление «музыкально закономерно го здания звуков» приобретают особую актуальность. По отношению к академизированной культуре 50-60-х годов искусство Марии Вениаминовны Юдиной видится сегодня как стоическое противостояние. То, что Юдина среди нашей пианистической элиты была практически единственной, кто обращался постоянно и принципиально к музыке ХХ века, - факт, говорящий о многом. Конечно, интеллектуализм Юдиной, отраженный, в  частности, и в ее репертуарной избирательности, не мог не смущать ее коллег. И это понятно. Ведь для того большинства, которое воспитывалось преимущественно на романтическом репертуаре, игра Юдиной чаще расценивалась как «рассудочная». Но на самом деле эта «рассудочность» означала нечто иное, а именно - тяготение к  той музыке, что заставляет «активно участвовать в операциях ума, который упорядочивает, оживляет и  творит» (Суждение И.Ф.Стравинского)2. Вместе с тем Юдину упрекали в утрате чувства меры, в  том, что она играла «лишь себя». С позиций установленных академических норм искусство Юдиной было действительно своевольным, и отказ от традиционных представлений был с ее стороны актом сознательным, целенаправленным. Вот ее слова: «Иным в  искусстве нравится сентиментальность, а в музыке нравится, когда интерпретатор в своем проникновении вглубь не идет дальше привычного… О субьективизме вспоминают, когда исполнитель нарушает  "правила". Но эти мнимые "нарушения" подчиняются своей высшей логике и в итоге составляют стройное и строгое художественное целое…. Когда мастер стремится к выразительности, то не думает о "правильности"… Он сводит воедино несоединимое, он лепит, он подчеркивает противоречивость освещения, и тем достигается задуманное воздействие!». Так, по рассуждению Юдиной, музыкант «разбивает цепи канонов» 3.  Противостояние сомнительным ценностям чувственного в  искусстве и - как альтернатива - приверженность тому, в чем запечатлена работа духовной памяти, - вот репертуарная линия Юдиной, определяющая ее избирательность в фортепианном наследии прошлого. Тем же обусловлена ее ориентация в музыке современной. Характерно, что Юдина отдавала предпочтение тем произведениям, где четкая конструктивность брала верх над пресловутым импрессионизмом чувств и «текучестью» формы. Образно чувственное вообще было чуждо юдинской художнической этике.

    Когда мы слышим цикл А.Жоливе «Мана» в интерпретации Юдиной, трудно не поддаться той магической заклинательности, которую хотел передать автор. Она - уже в самих тембрах, то звонных и пламенеющих, то гулких, сухих; она - во властной интонации, императивной, открытой, рельефной. Юдина делает нас пленниками и соучастниками некоего мистического ритуала. Однако это не стихия подсознательной бездны, это спокойный взгляд. Здесь во всем - в каждой детали, в каждом интонационном обороте, в  элементах целостной масштабной конструкции - действует принцип отвлеченного обобщения, свободный от второстепенностей. Детальное необходимо лишь постольку, поскольку оно является отблеском объективных монументальных пропорций, подтверждением надвременных, над-персональных величин. Так воспринимается древняя культовая архитектура, где внешние законы пропорций всегда подчинены законам внутреннего - спиритуального - смысла; так слышится и «архитектура» Юдиной, где конструктивная монументальность звуковых пропорций определяет внутреннюю необходимость всего материала, подчиняя себе и упорядочивая как взрывчатую энергию, так и мистические шорохи сонористического действа «Мана». И как результат - этот звуковой ритуал вырастает у Юдиной до символа космически вечных гармонии и  порядка. Рождающееся в нашем, слушательском восприятии чувство монументального позволяет как бы возвыситься над заклинательной бездной, преодолеть конфликтность между иррациональным «я» и объективной данностью мира. То же ощущение монументальности становится как внешней, так и внутренней необходимостью - необходимостью формы и смысла - в интерпретации «Сонаты» Берга. Юдина выходит (и уводит нас) за пределы берговского невротического мирочувствования; мы вместе с ней поднимаемся над бездной, но уже другой - не «магической» (как у Жоливе), а  экзистенциальной - бездной «человека рефлексии» ХХ века, с тем, чтобы не со-пережить расколотость «я», а осмыслить его с высоты эпического света.

   Остается загадкой уникальный сплав юдинской монументальной масштабности и лаконизма выразительных средств. Этот лаконизм не только не противоречит ее чувству монументального, но становится непременным условием его звукового воплощения. Значительность и лаконизм в исполнительской концепции Юдиной - понятия амбивалентные, ведь благодаря экономии (порой даже скупости) исполнительских средств ее музыка как раз и несет в  себе «бесконечную нагруженность <…>, значительность каждой ноты и паузы»4. Разреженная пустотность, словно это чеканка слов в  «сухом» акустическом пространстве, - в такой звуковой атмосфере кристаллизуется емкий смысл «Второй сонаты» Шостаковича. Эффект свободных, незаполненных звуковых объемов позволяет Юдиной говорить - тихо, без искусственного пафоса. Таким свойством патетического покоя владела, пожалуй, одна только она.  Среди музыкантов ХХ века мы тут едва ли найдем аналогию, ее надо было бы искать в древнерусском церковном пении, которое, словами Павла Александровича Флоренского, «удивительно как пробуждает касание Вечности». Философ говорит не об абстрактной вечности, но о той, что «воспринимается в некоторой бедности земными сокровищами» 5. Именно такая аскетическая бедность свойственна и юдинской экспрессии. Аскетизм ее исполнительских выразитель- ных средств бескомпромиссно отрицает то, что отрицает древнерусское пение, - а именно «богатство звуков, голосов, облачений», ибо когда такое прельщающее богатство вступает в свои права, «наступает земное, и Вечность уходит из души»6. Для Юдиной такое приятие земного исключено на корню, иначе оно вступало бы в  резкое противоречие с самой сутью ее исполнительской концепции.  Отказ от чувственной красоты звука, однако, компенсируется другими выразительными средствами. Это -характернейшая юдинская энергия ритма, - то отчетливо пульсирующего, организующего, то разметавшегося, как бы сошедшего с осей музыкального пространства и времени. Но, пожалуй, самая рельефная альтернатива звуковому аскетизму в поэтике Юдиной - это ее богатейшая интонационная экспрессивность. Идея аскетического бесстрастия здесь как бы стремится опровергнуть себя - каждым «неожиданным» поворотом фразы, яркими сполохами динамики, озаряющими равнинные звуковые пустыни (как, например, в  финале «Сонаты» Шостаковича). Контрапункты ровной пассажности и  капризных «барочных» изгибов, вторгающихся в мерность музыкального времени, расширяющих его (в «Сонате» Стравинского), интонационная рельефность фраз, «спорящая» с размеренной упругостью аккомпанирующих пунктиров (полярность этого спора в Сонате Стравинского, например, Юдина доводит до крайнего предела) уподобляются ораторскому приему гиперболы.  Типично-юдинские преувеличения, кажется, готовы взорвать всю звуковую структуру, расколоть ее изнутри. Но на самом деле такая гиперболизация не разрушает, а - хотя это и парадокс - сообщает музыкальному движению созидательную цельность. Эта цельность рождена не внешними законами упорядоченной гармонии средств (ведь тут присутствует скорее их дисгармония, если говорить о сугубо внешних - «земных» - признаках звука и  ритма, динамики и агогики), а внутренней логикой смысла, который раскрывается у Юдиной в  ее ораторско-декламационной интонации.  О внутренней связи ее исполнительской поэтики с риторикой свидетельствуют и подчеркнутое внимание к характеру фразировки (ее фразы обычно скульптурно завершены, чеканны, пластически лапидарны), и архитектоническая стройность последования этих фраз (движение напряженного музыкального смысла тут в  конце концов всегда у Юдиной ведет к итоговому синтезу), и, наконец, сама декламационная выразительность ее речи (а не «пения», свойственного пианизму «романтического» типа), - все это указывает на общую природу ее исполнительского искусства с риторическими законами построения ораторской речи.  Интонационные построения у Юдиной будто подчинены одной неизменной идее восхождения, устремления к высокому центру, в котором собирается - как в фокусе - смысловое пространство. Центрирующие интонационные точки и функционально, и, главное, по содержательной сути становятся своеобразным световым источником, освещающим предшествующее и последующее. Этот прием у Юдиной постоянен: мы встретим его и в интерпретации Шостаковича, где бесконечные, словно теряющиеся во времени линии вдруг озаряются предельно рельефными интонациями -сполохами; встретим и в Стравинском, где закругленность кратких фигур становится неожиданно выпуклой, едва ли не гипертрофированной, а симметричные построения наполняются динамичной центростремительностью; тот же прием напомнит о себе в  блуждающей ломкости линий «Птицы», «Коровы», «Принцессы Бали» цикла «Мана», в асимметричных пропорциях берговской «Сонаты»… И в конце концов мы понимаем, что это не просто признак исполнительского технического приема, но нечто более значимое, концепционно важное: преодолеть, подняться, воспарить, обрести. Потому момент достигнутой цели для Юдиной всегда важнее спада.  Интонация Юдиной - это также пульс и жизнь музыкальной формы. Движущаяся одухотворенная архитектура, выстроенная из слов, фраз, предложений, - она у Юдиной буквально «зрима». Здания устремленного духа - это ведь и «Вещь в себе» Прокофьева, и «Соната №3» Хиндемита, и цикл «Серенады in А» Стравинского… Юдина лишь как бы довершает, высвечивает силой риторического приема то, что уже предположено внутренним законом музыки, возводящей (напомню слова Гегеля) «для себя самой музыкально закономерное здание звуков». Моментально чувственное, «переживаемое» только бы замутнило объективную непреложность этой формы.  Как, однако, сопрягаются все эти приметы юдинской исполнительской поэтики с этическим принципом ее искусства? Как, наконец, определить этот принцип?  Творчество - или, как говорила сама Юдина, «вчувствование»  - есть «истолкование жизненных явлений» 7. Если понять этот тезис прямолинейно, можно легко стать на тривиальный путь пресловутой «правдивости чувств» - путь, ведущий к обывательскому измельчанию смыслов. И именно здесь раскрывается важнейший, если не центральный, принцип юдинской художнической веры. По ее убеждению, «наша, музыкантов, задача, есть побуждение слушателя к известной духовной направленности, и в этом смысле соприкосновение с музыкой - толчок к новому пониманию реальности» 8. О такой духовной направленности говорит все ее творчество. В  этом ее призыв к слушателю: понять искусство, природу, бытие, все устроение мироздания как духовное устремление ввысь, как восхождение к всеохватному единому космическому центру. В таком - идеальном - преображении земных несовершенств полюса личностного и внеперсонального становятся величинами тождественными.

    Если музыкальному искусству вообще присуща какая-либо образность, связанная с реальной действительностью, то в  музыке Юдиной эта образность есть действительность духа. Ее звуковые символы бытия действительно умозрительны. Но надо уточнить: это именно умозрительная экспрессия  - пылкое чувство зрящего ума. И разве не ту же умозрительную экспрессию, ту же действительность духа Юдина провидела - и открыла нам - в  музыке ХХ века, в тех сочинениях, которые так и остались terra incognita для большинства ее оппозиционеров-ретроградов?!

  Этическому пафосу юдинского искусства как нельзя более созвучна мысль Василия Кандинского: «Жизнь духовная… есть движение сложное, но определенное и способное принять выражение в простой формуле: вперед и вверх. Это движение есть путь познания… И всякий углубляющийся в скрытые внутренние сокровища своего искусства есть завидный работник в создании духовной пирамиды, которая поднимается до небес»9.