Основание реализма религиозного искусства

В. И. Удот

Характерным примером религиозного искусства является иконопись. Метафизика иконы - один из важнейших вопросов, занимавших восточно-христианское сознание. Взгляд на сущность иконы русского православного человека хорошо выражен в трудах известного русского мыслителя П. Флоренского. Многие исследователи, такие как Э. Зэндлер, В. В. Бычков и другие, придерживаются сходной точки зрения.
В сознании православного человека икона выступает одним из важных путей к Богу. Иконописное изображение в христианской традиции - это особый мир образов, который отображает чувственно не воспринимаемый духовный мир сверхбытия, существующий вне времени и вне пространства, она есть свидетельство реальности того мира. "Икона - и то же, что небесное видение, и не тоже: это - линия, обводящая видение. Видение не есть икона, оно реально само по себе; но икона, совпадающая по очертаниям с духовным образом, есть в нашем сознании этот образ и вне, без, помимо образа, сама по себе отвлеченно от него - не есть ни образ, ни икона, а доска". (Флоренский П. Избранные труды по искусству. Москва,1996. С. 99-100).
Для иконописи характерна каноничность, строгая ограниченность сюжетов и композиции, их иконографическая определенность. Знание художественной системы изображения, примененной в иконе, предполагается не только у художника, но и у зрителя, который должен быть способен к восприятию ее на том же языке, на каком она написана. 
В средневековом православном искусстве были канонизированы практически все основные элементы художественного языка. Все в создании иконы символично и имеет свою характеристику, через которую соотносится с духовным бытием. 
В иконописи техника и применяемый материал не случайны. Применяемые в иконописи краски содержат животные, растительные и минеральные составляющие, то есть всю материальность этого мира. Поверхность, на которую наносится изображение, должна быть строгой, твердой и недвижимой. Наиболее подходит для этого стена символ онтологической незыблемости, поэтому первая задача иконописца - "превратить" доску в стену, что достигается определенной техникой заготовки доски. 
Человеческая фигура занимает смысловой и формальный центр композиции, выступая носителем основных художественных идей. Наиболее значимые фигуры (Христос, Богоматерь, святые) изображаются обычно во фронтальном положении. В профиль пишутся, как правило, отрицательные персонажи (Иуда, Сатана), иногда второстепенные персонажи и животные. Эффект вневременности и внепространственности достигается максимальной статичностью и устойчивостью композиции. 
В иконописной технике применяется "обратная перспектива". Это особая система передачи пространственных характеристик на двухмерную плоскость изображения. Объект дается в иконе не с отдельной точки зрения конкретного лица, а изображается в специальном микромире иконы (в целом подобном миру реальному), следовательно, изображение это не зависит от индивидуальной точки зрения. В системе обратной перспективы несущественными кажутся, например, всевозможные разломы форм, их искажения по сравнению с тем, что мы видели бы при прямой перспективе. Существенно то, каков есть изображаемый объект, а не то, каким он видится. Изображение предмета в системе обратной перспективы представляется не через индивидуальное осознание, а в его данности.
Характерны деформации изображаемых фигур и предметов. Например, размеры и положение фигур определяются значением изображаемых персонажей (иерархия масштабов). Условно изображаются элементы архитектуры и пейзажа. Все условно изображенные предметы материального мира имеют знаковую функцию.
Любое событие превращается из изображения действия в знак его присутствия. Это - актуализация реального события, свидетельством которого является икона. 
Цвет тоже выступает важным выразителем духовных сущностей, обладая глубокой художественно-религиозной символикой.
Руководства по иконописи дают точные наставления относительно всего хода иконописания, причем огромное внимание уделяется молитвенному благоговению.
Итак, икона - образ невидимого. Иконописец не создает образы, а помогает увидеть реальное бытие, которое "ему является, но не сочиняется им" (Флоренский П. Указ. соч. С. 104) Иконописцы имели определенный чин священной организации культа, их место определяется между служителями алтаря и мирянами. Им предписывается особая жизнь, полумонашеское поведение, и они подчинены особому надзору митрополита, местного епископа иконных старост. Иконописцы должны быть смиренны и кротки, соблюдать чистоту, как душевную, так и телесную, пребывать в посте и молитве, и часто являться для советов духовному отцу. Наряду с этими обязательными требованиями иногда иконописцы сами себе ставили требования более высокие, делаясь подвижниками.
Икона становится таковой собственно, лишь тогда, когда Церковь признала соответствие изображенного образа изображаемому Первообразу, или, иначе говоря, наименовала образ. Право наименования принадлежит только Церкви.
Обращаясь к иконе, христианин почитает не само изображение, а Первообраз, пребывающий в иной, божественной реальности. Акт поклонения - созерцание, которое реализуется одновременно на двух уровнях: когда чувственное зрение направлено на икону, а духовное - на ее прообраз. Результатом должно стать "мысленное узрение" духовного архетипа, то есть доступное человеку постижение его. Поклонная, то есть культовая функция тесно связана с религиозно-познавательной. Поклонение в идеале может и должно привести к контакту с духовным абсолютом, к его мистическому постижению.
Интересно, что после всего сказанного выше о православной иконе возникает аллюзия с другой культурой, с иным, но в чем-то очень близким типом искусства. Это живописные свитки традиционного Китая. При кажущейся на первый взгляд абсолютной несхожести, религиоведческий анализ выявляет ряд особенностей, присущих как иконописи, так и китайской живописи.
Цель китайской живописи - выражение невыразимого Дао, предельной первоосновы и высшей закономерности Вселенной. Для понимания живописи зритель должен включиться в соответствующую мировоззренческую систему, в символику, религиозную систему ценностей и свойственную ей живописную условность.
Цель искусства - выражение идеи, сущности вещи, это позволяет отступить от внешних ее признаков, нарушить оптические законы физического мира ради выражения истины другой реальности. Мастер был способен преобразовать внешний мир в эквивалентный ему маленький, который не только вмещает в себя обширный внешний мир, но и более сущностен, так как лишен его тяжеловесной телесности и передает дух бессмертных.
Пейзаж является выражением сущности мира. Художники не писали пейзаж натуры, а создавали обобщенный образ. Написание пейзажа и восприятие его подобны религиозному действу, детали картины не берутся произвольно, их присутствие предопределено задачей религиозного искусства. 
Для китайской классической живописи существует некоторая инвариантная схема, в структуре свитка элементы находятся в строгом соотношении и располагаются в определенном порядке. Важнейший атрибут каждого из живописных элементов - его функция в картине. Все живописные элементы свитка даются в типизированном виде.
Цвет в китайской живописи всегда глубоко символичен. Нередкий прием - "рассеянная перспектива", когда каждая часть свитка имеет свой центр, меняется точка отсчета пространства, картина получается "многомерной", зритель как бы путешествует по картине, находится внутри ее. Художник как бы отклоняется от достоверности в передаче свето-тени: он высвечивает значимое и важное в пейзаже вопреки оптическим законам.
Живопись давала зрителю ощущение духовной реальности, человеческое чувственное зрение не учитывалось. Предметы должны были изображаться такими, как они есть, а не так, как они видятся. Созерцание живописного свитка - религиозный ритуал, способствующий очищению и просветлению, постижению истины бытия, приобщению Дао.
Случайно ли это сходство? Или это некоторая закономерность? Задумавшись об этом, мы, выходя за рамки феномена иконы, можем подойти к очень широкой проблеме феномена религиозного искусства.

http://www.rchgi.spb.ru/Pr/bchm00/udot.htm