Петр Киле. Музыка эпохи Возрождения.

Главная страница>Орфей>Музыка эпохи Возрождения

Петр Киле

Музыка эпохи Возрождения.

Музыкальная эстетика эпохи Возрождения разрабатывалась композиторами и теоретиками столь же интенсивно, как и в других видах искусства. Ведь как Джованни Боккаччо считал, что Данте своим творчеством способствовал возвращенью муз и вдохнул жизнь в обмертвелую поэзию, как Джорджо Вазари заговорил о возрождении искусств, так и Джозеффо Царлино в трактате «Установления гармонии» (1588) писал:

«Однако - коварное ли время тому виной или людское небрежение, - но люди стали мало ценить не только музыку, но и другие науки. И вознесенная на величайшую высоту, она пала до крайности низко; и, после того как ей воздавали неслыханный почет, ее стали считать жалкой, ничтожной и столь мало чтимой, что даже люди ученые едва признавали ее и не хотели отдать ей должное».

Еще на рубеже XIII -XIV веков в Париже был опубликован трактат «Музыка» магистра музыки Иоанна де Грохео, в котором он подвергает критическому пересмотру средневековые представления о музыке. Он писал: «Те, кто склонен рассказывать сказки, говорили, что музыку изобрели музы, около воды обитавшие. Другие говорили, что она изобретена святыми и пророками. Но Боэций, человек значительный и знатный, придерживается других взглядов... Он в своей книге говорит, что начало музыки открыл Пифагор. Люди как бы с самого начала пели, так как музыка им от природы врождена, как утверждают Платон и Боэций, но основы пения и музыки были неизвестны до времени Пифагора...»

Однако с делением музыки на три рода Боэция и его последователей: музыка мировая, человеческая, инструментальная, - Иоанн де Грохео не согласен, ведь гармонию, вызванную движением небесных тел, даже пение ангелов никто не слыхал; вооще «не дело музыканта трактовать об ангельском пении, разве он только будет богословом или пророком».

«Итак, скажем, что музыка, которая в ходу у парижан, может быть, по-видимому, сведена к трем главным разделам. Один раздел - это простая, или гражданская (civilis) музыка, которую мы зовем также народной; другой - это музыка сложная (сочиненная - composita), или правильная (ученая - regularis), или каноническая, которую зовут мензуральной. И третий раздел, который из двух вышеназванных вытекает и в котором они оба объединяются в нечто лучшее, - это церковная музыка, предназначенная для восхваления создателя».

Иоанн де Грохео опередил свое время и у него не было последователей. Музыка, как и поэзия, и живопись, обретает новые качества лишь в XV и в особенности в XVI веке, что сопровождается появлением все новых трактатов о музыке.

Глареан (1488 - 1563), автор сочинения о музыке «Двенадцатиструнник» (1547), родился в Швейцарии, учился в Кельнском университете на артистическом факультете. Магистр свободных искусств занимается в Базеле преподаванием поэзии, музыки, математики, греческого и латинского языков, что говорит о насущных интересах эпохи. Здесь он подружился с Эразмом Роттердамским.

К музыке, в частности, церковной, Глареан подходит, как художники, которые продолжали писать картины и фрески в церквях, то есть музыка, как и живопись, должна, вне религиозной дидактики и рефлексии, доставлять прежде всего удовольствие, быть «матерью наслаждения».

Глареан обосновывает преимущества монодической музыки против многоголосия, при этом он говорит о двух типах музыкантов: фонасках и симфонистах: первые имеют природную склонность к сочинению мелодии, вторые - к разработке мелодии на два, три и более голосов.

Глареан, кроме разработки теории музыки, рассматривает и историю музыки, ее развитие, как у него выходит, в рамках эпохи Возрождения, совершенно игнорируя музыку средневековья. Он обосновывает идею единства музыки и поэзии, инструментального исполнения и текста. В развитии теории музыки Глареан узаконил, с употреблением двенадцати тонов, эолийский и ионийский лады, тем самым теоретически обосновал понятия мажора и минора.

Глареан не ограничивается разработкой теории музыки, а рассматривает творчество современных композиторов Жоскина Депре, Обрехта, Пьера де ла Рю. О Жоскине Депре он рассказывает с любовью и восторгом, как Вазари о Микеланджело.

Джозеффо Царлино (1517 - 1590), с высказыванием которого мы уже знакомы, 20 лет вступил в францисканский орден в Венеции с ее музыкальными концертами и расцветом живописи, что и пробудило его призвание музыканта, композитора и теоретика музыки. В 1565 году он возглавляет капеллу св. Марка. Считают, в сочинении «Установления гармонии» Царлино в классической форме выразил основные принципы музыкальной эстетики Ренессанса.

Царлино, который говорил о упадке музыки, разумеется, в Средние века, опирается на античную эстетику в разработке его учения о природе музыкальной гармонии. «Насколько музыка была прославлена и почиталась священной, ясно свидетельствуют писания философов и в особенности пифагорейцев, так как они полагали, что мир создан по музыкальным законам, что движение сфер - причина гармонии и что наша душа построена по тем же законам, пробуждается от песен и звуков, и они как бы оказывают животворящее действие на ее свойства».

Царлино склонен считать музыку главной среди свободных искусств, как возносил живопись Леонардо да Винчи. Но это увлечение отдельными видами искусства не должно нас смущать, ведь речь-то ведут о гармонии как о всеобъемлющей эстетической категории.

«И если душа мира (как думают некоторые) и есть гармония, может ли наша душа не быть причиной в нас всякой гармонии и наше тело не быть соединенным с душой в гармонии, в особенности когда бог создал человека по подобию мира большего, именуемого греками космос, то есть украшение или украшенное, и когда он создал подобие меньшего объема, в отличие от того названного mikrokosmos, то есть маленький мир? Ясно, что такое предположение не лишено основания».

У Царлино христианская теология превращается в античную эстетику. Идея единства микро- и макрокосмоса порождает у него другую идею - о соразмерности объективной гармонии мира и гармонии субъективной, присущей человеческой душе. Выделяя музыку как главную из свободных искусств, Царлино говорит о единстве музыки и поэзии, единстве музыки и текста, мелодии и слова. К этому добавляется «история», что предвосхищает или чем обосновывается зарождение оперы. А если танец, как это случится в Париже, мы увидим зарождение балета.

Считают, что именно Царлино дал эстетическую характеристику мажора и минора, определив мажорное трезвучие как радостное и светлое, а минорное - как печальное и меланхолическое. Он же определяет контрапункт, как «гармоническое целое, содержащее в себе различные изменения звуков или поющих голосов в определенной закономерности соотношения и с определенной мерой времени, или что это искусственное соединение различных звуков, приведенное к согласованности».

Джозеффо Царлино, как и Тициан, с которым он был связан, обрел широкую известность, был избран членом Венецианской Академии славы. Эстетика прояснивает положение вещей в музыке в эпоху Возрождения. Основателем венецианской школы музыки был Адриан Вилларт (между 1480/90 - 1568), нидерландец по происхождению. У него-то музыке учился Царлино. Венецианская музыка, как и живопись, отличалась пышностью звуковой палитры, что вскоре обрело черты барокко.

Кроме венецианской школы, наиболее крупными и влиятельными были римская и флорентийская. Во главе римской школы был Джованни Палестрина (1525 - 1594).

Содружество поэтов, ученых-гуманистов, музыкантов и любителей музыки во Флоренции называют Камератой. Ее возглавлял Винченцо Галилеи (1533 - 1591). Помышляя о единстве музыки и поэзии, да заодно с театром, с действием на сцене, члены Камераты создали новый жанр - оперу.

Первыми операми считают «Дафну» Я.Пери (1597) и «Эвридику» на тексты Ринуччини (1600). Здесь был совершен переход от полифонического стиля к гомофонному. Здесь же впервые прозвучали оратория и кантата.

Музыка Нидерландов XV - XVI веков богата именами великих композиторов, среди них Жоскин Депре (1440 - 1524), о котором писал Царлино и который служил при французском дворе, где сложилась франко-фламандская школа. Считают, высшим достижением нидерландских музыкантов стала хоровая месса a capella, соответствующая устремленности ввысь готических соборов.

В Германии получает развитие органное искусство. Во Франции при дворе создавали капеллы, устраивались музыкальные празднества. В 1581 году Генрих III утвердил должность «главного интенданта музыки» при дворе. Первым «главным интедантом музыки» был итальянский скрипач Бальтазарини де Бельджозо, который поставил «комедийный балет королевы», спектакль, в котором впервые музыка и танец даны как сценическое действие. Так возник придворный балет.

Клеман Жанекен (около 1475 - около 1560), выдающийся композитор французского Возрождения, является одним из создателей жанра многоголосной песни. Это 4-5-голосные произведения, как бы песни-фантазии. Светская многоголосная песня - шансон - получила распространение и за пределами Франции.

В эпоху Возрождения широкое развитие получает инструментальная музыка. В числе основных музыкальных инструментов называют лютню, арфу, флейту, гобой, трубу, органы различного типа (позитивы, портативы), разновидности клавесина; скрипка была народным инструментом, но с разработкой новых струнных смычковых инструментов типа виолы именно скрипка становится одним из ведущих музыкальных инструментов.

Если умонастроение новой эпохи впервые пробуждается в поэзии, получает блистательное развитие в архитектуре и живописи, то музыка, начиная с народной песни, пронизывает все сферы жизни. Даже церковная музыка теперь воспринимается в большей мере, как и картины художников на библейские темы, не как нечто сакральное, а то, что доставляет радость и удовольствие, о чем заботились и сами композиторы, музыканты и хоры.

Словом, как в поэзии, в живописи, в архитектуре, произошел перелом и в развитии музыки, с разработкой музыкальной эстетики и теории, с созданием новых жанров, в особенности синтетических видов искусства, как опера и балет, каковые и следует воспринимать как ренессансные, переданные векам. Музыка эпохи Возрождения звучит и в архитектуре гармонией частей и целого, вписанной в природу, и в интерьерах дворцов, и в картинах, на которых мы видим всегда представление, остановленный эпизод, когда голоса умолкли, а персонажи все прислушиваются к отзвучавшей мелодии, которая и нам словно слышна..

Из истории музыкально-социологических идей

Наконец, весьма перспективна мысль великого философа относительно обратного воздействия публики на музыкантов, восприятия — на творчество и исполнительство. Она высказана в связи с рассуждениями о «низших» слушателях, но имеет и более общее значение: «Грубость слушающей музыку публики ведет обыкновенно к тому, что самый характер музыки изменяется, так что и исполнители начинают подлаживаться ко вкусам публики как своим исполнением, так и сопутствующими ему телодвижениями» . Таким образом, в древнем мире становление музыки как самостоятельной общественной силы породило и первые музыкально-социологические идеи — зачатки будущей науки о жизни музыки в обществе.

Свой вклад в становление этой науки внесли и ученые европейского средневековья. Он оказался по необходимости скромным. Социальные функции музыки в эту эпоху, особенно на первых порах, сильно сузились.

Музыка сосредоточилась прежде всего на обслуживании нужд церкви. Поэтому и теоретики обращались главным образом к религиозно-воспитательному и морализаторски-поучающему (дидактическому) воздействию музыки на слушателей в храме. В трактовке подобного воздействия они следовали античному учению об этосе, и это было, пожалуй, самой ценной стороной музыкальных взглядов раннего средневековья.

Говоря о музыке, средневековые авторы имели в виду главным образом культовые жанры, а не светские.

Постепенно, однако, в орбиту внимания теории стала входить бытовая и народная музыка, что соответствовало увеличению ее роли в общественной жизни. Примечателен, например, трактат «Музыка» жившего в конце XIII — начале XIV века парижского магистра Иоанна де Грохео (Жана де Груши), которого можно назвать первым в истории музыкальным социологом- эмпириком. Отвергая классификацию музыки по Боэцию или на основании формальных признаков, средневековый теоретик пишет: «Мы произведем деление сообразно с той практикой, которая существует у парижан, и так, как это необходимо для обихода или общественной жизни граждан...»'. Он выделяет музыку гражданскую, или народную, далее — «ученую», или «сочиненную», и, наконец, церковную. Это — предвосхищение современной теории музыкальных жанров, которая исходит при их классификации из социальных функций и условий бытования музыки. Не менее важно и то, что в объяснении характера музыки каждого из разделов и отдельных жанров Иоанн де Грохео основывается на их общественном предназначении. Этот автор остался, однако, единственным из средневековых теоретиков, кто изучал роль музыки в общественной жизни. Положение изменилось в эпоху Возрождения, когда резко расширилась сфера общественного применения музыки. Ее сочиняли теперь для исполнения не только в храмах и в придворном или домашнем быту, но и на собраниях любительских кружков, на закрытых или даже публичных концертах (а чуть позднее — и в оперном театре). Наряду с вокальной музыкой огромное распространение получила инструментальная. Иначе говоря, музыка вновь стала освобождаться от чисто прикладных функций (включая обслуживание культа и быта) и приобретать самостоятельное значение как искусство «для слушания», а не только для практического использования в различных целях.

Тогда и смогло сложиться новое отношение к ней, зафиксированное, например, Дж. Царлино: «...Тот, кто изучает музыку, делает это не только для усовершенствования разума, но также для того, чтобы, когда он избавится от забот и дел как телесных, так и духовных, т. е. когда он находится на досуге и свободен от ежедневных занятий, он мог бы провести и употребить время добродетельно»1. В трудах нидерландца Иоанна Тинкториса, итальянцев Бальдасаре Кастильони, Козимо Бартоли, Эрколе Боттригари говорится не только о большом месте музыки в жизни самых разных слоев общества той эпохи, но и о конкретных формах ее бытования. Особенно интересен в этом смысле трактат «О музыке» (из семи книг) испанского композитора и теоретика XVI века Франсиско Салинаса. В нем подробно охарактеризованы различные жанры народной и бытовой музыки, ритмические особенности которых связываются с их жизненным предназначением. Традиция музыкально-социологических описаний общественного быта, заложенная Иоанном де Грохео и теоретиками Возрождения, была продолжена и развита в XVII—XVIII веках. В трехтомном труде немца Михаэля Преториуса «Синтагма музикум» подробно говорится о бытовании музыки в условиях войны и мира, о ее использовании на праздниках, в общественном воспитании, в труде и т.д.

Из истории музыкально-социологических идей

На протяжении всей письменно зафиксированной истории человеческой культуры люди размышляли и писали о месте и роли музыки в жизни общества. В трактатах философов разных эпох, в трудах теоретиков и документах практиков музыкального искусства содержатся многочисленные высказывания, касающиеся этой проблемы. Особенно оживленно обсуждалась она в тех странах и в те периоды, которые отмечены наиболее активным участием музыки в общественной жизни. Это — Древняя Греция, Италия в эпоху Возрождения, Западная Европа XVIII и XIX веков, Россия второй половины XIX века, наконец, Советский Союз и другие крупнейшие государства в XX веке.

Такого рода высказывания имеют для современной науки двоякое значение. Во-первых, в них запечатлены наблюдения современников над конкретными условиями и формами бытования музыки на различных этапах развития общества, способные послужить ценнейшим материалом для научных обобщений. Во-вторых, они заключают в себе огромное количество любопытных догадок и идей относительно общих закономерностей социального функционирования музыки. Вполне понятно, что некоторые из этих идей, неразрывно связанные с преходящими обстоятельствами своего времени, сегодня представляют лишь исторический интерес. Но многие сохраняют значительную ценность в теоретическом отношении.

Впервые мысль ученых обратилась к проблемам, которыми ныне занимается музыкальная социология, в глубокой древности, в период разложения родового строя и формирования рабовладельческого общества (в одних государствах) или раннефеодального «азиатского» (в других государствах). К этому времени музыка уже частично обособляется от материальной деятельности людей, но продолжает выполнять многочисленные прикладные функции, унаследованные от первобытной эпохи. Поэтому мыслители Древней Греции, Древней Индии, Древнего Китая и других стран, рассуждая о музыке и обществе, уделяют главное внимание двум вопросам: социальным функциям музыки и ее общественному восприятию. Продолжая мифологическую традицию (а нередко и ссылаясь прямо на мифы), древние авторы единодушно отмечают способность музыки оказывать сильнейшее воздействие на природу и на человека. Отсюда выводятся ее практические социальные функции: магическая, лечебная, социально-организаторская, воспитательная.

Особенный интерес имеют высказывания древнегреческих и древнекитайских философов о роли музыки в управлении государством, в организации общественной жизни и в формировании необходимых обществу (а фактически его правящим классам) духовных, и прежде всего нравственных, качеств личности, ее психической настроенности (того, что в Древней Греции называлось «этосом»). Здесь, наряду с общими наблюдениями и конкретными предписаниями (зачастую носящими характер «рецептов») ', можно найти и первые попытки теоретической разработки вопроса.

Наиболее полно они представлены у Аристотеля («Политика»), который выделяет и анализирует такие функции музыки, как физиологическое воздействие (наслаждение), очищение аффектов, нравственное воспитание, интеллектуальное развлечение (удовольствие). При этом «Александр Македонский греческой философии» не только впервые объединяет их в систему, но и пробует — со своих социальных позиций — установить их ценностную иерархию и значение для различных по количественному составу и социальному положению слоев общества. Первая из указанных функций, по его мысли, адресована наиболее массовой аудитории, последняя же — немногим избранным, «лучшим гражданам». Соответственно с этим последняя функция (интеллектуальное развлечение) имеет, согласно Аристотелю, наибольшую ценность, тогда как остальные располагаются ниже (в порядке, обратном тому, как они перечислены) 2. Очевидна историческая и классовая ограниченность взглядов Аристотеля, их односторонность. Но интересна и плодотворна сама идея о многофункциональности музыки, о системности ее социальных функций и об их количественных и качественных различиях.

Мысль о взаимозависимости между социальной ролью искусства и отношением к нему со стороны общества разделяют и другие мыслители древности. Этим обусловлено, в частности, их внимание к проблеме публики. Так, Платон («Законы») делит публику на четыре группы: малые дети, подростки, образованные женщины и молодые люди, старики — в соответствии с тем, какое искусство понравилось бы им больше всего на художественном состязании (кукольный театр, или комедия, или трагедия, или выступление рапсода с чтением эпической поэмы). Справедливо говорит Ю. Давыдов по поводу этой своеобразной типологии: «...Перед нами первая в истории социальной мысли об искусстве попытка дифференциации публики по «типам» ее отношения к искусству, отношения, вызывающего у различных групп публики преимущественный интерес к разным формам, видам и родам искусства».

Свою типологию публики, основанную уже не на возрастных, а на социально-культурных признаках, намечает Аристотель, предлагая различать, с одной стороны, «людей свободнорожденных и культурных благодаря полученному ими воспитанию», а с другой — «публику грубую, состоящую из ремесленников, наемников и т. п.». Он идет далее Платона и в том отношении, что впервые выдвигает идею дифференциации музыкального репертуара в зависимости от аудитории. «...Для этого последнего сорта публики нужно, в целях предоставления ей отдыха, устраивать [особые музыкальные] состязания и зрелища [...] Ведь каждый получает наслаждение от того, что свойственно его натуре; поэтому и лицам, участвующим в состязаниях перед такого рода публикой, нужно предоставить возможность пользоваться подходящим для нее родом музыки» 2- Тем самым возникает проблема доступности музыки, которая впоследствии не раз будет привлекать к себе внимание социологов. Аристотель решает ее также со своих узко классовых позиций, но все же достаточно диалектично: в принципе музыка доступна для всех людей без исключения, но истинное наслаждение от нее испытывают только культурные слушатели (в данном случае — свободнорожденные, которые выделяются, однако, благодаря не самому факту принадлежности к верхушке общества, а полученному воспитанию).

Говоря о музыке, средневековые авторы имели в виду главным образом культовые жанры, а не светские.

Характерны заголовки некоторых глав: «О песнях, поющихся на улицах, на вечерах с ряжеными, о серенадах и балетах», «О песнях, которые поются рабочими и крестьянами: винетта, джиардинъеро и вилланелла...». При этом, вслед за Салинасом, Преториус «выводит» музыкальные признаки различных бытовых жанров из обстоятельств их практического применения. С развитием концертов и музыкальных театров и расширением профессиональной музыкальной среды впервые предметом наблюдений становятся особенности публичной музыкальной жизни, социальное положение и условия деятельности оперных певцов, инструменталистов, композиторов. Многочисленные зарисовки городского и усадебного музыкального быта той поры — зачастую весьма критичные, а то и сатирические, обличительные— содержатся и в трудах музыкантов (например, в комическом романе немецкого композитора и теоретика Иоганна Кунау «Музыкальный шарлатан», в сатирическом трактате итальянского композитора Бенедетто Марчелло «Модный театр», в путевых дневниках английского органиста Чарльза Берни «Музыкальные путешествия»), и в произведениях писателей и журналистов (например, в романах, статьях, очерках англичан Г. Филдинга, О. Голдсмита, Дж. Аддисона. Особое место в музыкальных трактатах XVII— XVIII веков уделено публике. Отношение музыкантовк ней двойственно. С одной стороны, она рассматривается как высший судья, определяющий судьбу произведения, и композиторы апеллируют к ее вкусам и запросам, оценкам и приговорам. О своем стремлении понравиться слушателям изобретением нового рода музыки пишут авторы первых опер — Я. Пери и Дж. Каччини. Излагая план задуманной им книги «Мелодия, или вторая музыкальная практика», К. Монтеверди кратко замечает: «Я полагаю, что это должно отвечать вкусам публики» '.

Способность произвести приятное впечатление на слух, а не соответствие отвлеченным правилам, выдвигается в эту эпоху в качестве основного признака хорошей музыки (да и музыки вообще — в отличие от шума). «Искусство комбинировать звуки приятным для слуха способом» — так определяет музыку Ж.-Ж. Руссо в своем «Музыкальном словаре». Примечательно и другое определение из того же словаря: «Опера — драматический и музыкальный спектакль, который применением всех видов изящных искусств стремится достигнуть страстного воздействия и посредством приятных ощущений вызвать аинтересованность и иллюзию»2. С другой стороны, осознается неоднородность публики, ее деление на «понимающую» и «невежественную», а отсюда — и необходимость критического отношения к ее оценкам. Разрабатывается первое после Платона учение о социальных типах слушателей и зрителей. Оно содержится в книге Эстебана Артеаги «Перевороты итальянского музыкального театра». Исходный пункт рассуждений Артеаги таков: «Театр [оперный] как публичное зрелище, учрежденное или дозволенное законами страны, может рассматриваться со стольких различных сторон, сколько существует классов людей. По-разному судят о нем светский человек, политик, ученый, человек со вкусом, философ».

И далее следуют характеристики каждого типа. Безусловное предпочтение отдается, во-первых, человеку со вкусом и, во-вторых, философу — тем, кто судит об опере «просвещенным умом, не отделенным от чувствительного сердца». Осуждаются светские люди — «неразумные рабы предрассудка», политики, видящие в опере средство отвлечь народ от серьезных идей, «чтобы легче было удержать его в той расслабленности и рассеянии ума, которые столь удобны для того, кто хочет повелевать», и ученые— «тяжеловесные собиратели чужого ума». Особенно резко выступает Артеага против светских людей и политиков — «знатной и почитаемой публики», «изящных дам и блестящих кавалеров», невежественных и претенциозных '.

Помимо актуального для своей эпохи социально-критического значения, классификация Артеаги как одна из первых попыток типологии слушателей имеет интерес и с точки зрения теории. В теоретическом отношении интересны также некоторые другие музыкально-социологические идеи ученых и практиков этой эпохи. Так, деятели немецкого и французского Просвещения (И. Шейбе, Д'Аламбер, А. Гретри) пишут о социальных функциях музыки, о ее важной роли в жизни общества. Дж. Броун на большом историческом материале (включающем музыку первобытных народов) рассматривает взаимодействие музыки с общественными нравами и обычаями. Композитор и эстетик X. Шубарт высказывает важную мысль о закономерностях развития музыкальных способностей: «Музыкальная одаренность — природный дар человека. В какой мере она разовьется в дальнейшем — зависит от уровня культуры и среды, в которой живет человек» .

Новый характер приобрели взаимоотношения музыки и общества в конце XVIII века и в XIX веке под влиянием Французской буржуазной революции и в результате утверждения капиталистического строя в Западной Европе. Произошла демократизация музыкальной жизни, симфония и другие жанры из придворных капелл и аристократических салонов вышли в большие залы, к массовой аудитории. И в то же время резко усилилась зависимость музыкантов от антрепренеров и издателей, движимых чисто коммерческими соображениями, обострился конфликт между высоким искусством и низменными запросами буржуазной публики, жаждущей пустых блестящих развлечений. Враждебность буржуазного уклада жизни истинным интересам музыки почувствовал уже Бетховен, не раз высказывавший едкие и гневные слова по адресу и «светской черни», и обывателей-бюргеров, и «торгашей» — руководителей музыкальных театров и издательств '. Еще острее и болезненнее переживали зависимость искусства от власти денег музыканты-романтики.

С началом эпохи романтизма главной ареной разработки музыкально-социологических проблем становится журнальная и газетная публицистика. В полемических статьях, рецензиях, памфлетах Э. Т. А. Гофмана, К. Вебера, Р. Шумана можно найти и живые картины музыкальной жизни той поры, и раздумья о взаимоотношениях между композитором и публикой, и горькие сетования на бесправное, униженное положение музыканта в буржуазном обществе. Особенно много внимания этим проблемам уделили Ф. Лист (серия статей «О положении людей искусства и об условиях их существования в обществе», статья «Еще несколько слов о приниженном положении музыкантов», «Путевые письма бакалавра музыки»), Г. Берлиоз (критические статьи, «Мемуары»).

Романтики задумываются и над тем, как улучшить положение музыки в обществе, условия деятельности музыкантов. Как правило, они надеются, что музыка своей духовной силой сама преобразует мир, или уповают на реформы. Но в одной из работ — «Искусство и революция» Р. Вагнера — звучит уже, хотя и абстрактно выраженная, мысль о том, что подлинное освобождение музыке принесет лишь коренной общественный переворот, который уничтожит капитализм. В конце XIX и начале XX века музыкальная жизнь западноевропейских стран приобретает еще более оживленный и суетливый характер.

В этих условиях внимание музыкантов, журналистов, писателей, философов вновь концентрируется па конкретных обстоятельствах жизни музыки в обществе и ее взаимоотношениях с различными слоями слушателей. Появляются многочисленные публицистические очерки современного европейского музыкального быта. Пример — статья «Музыка французская и музыка немецкая» Р. Роллана, опубликованная впервые под названием «Музыкальное празднество в Эльзас Лотарингии» и содержащая, в частности, любопытные строки: «В Германии слишком много музыки. Это не парадокс. Я не думаю, чтобы для искусства могло существовать худшее бедствие, нежели беспорядочное его изобилие Музыка топит музыкантов. Празднества следуют за празднествами [,..] Музыкальная Германия готова захлебнуться в музыкальном наводнении»'. Картины этого быта входят и в произведения художественной литературы (пример — «Бунт» и «Ярмарка на площади» из «Жана Кристофа» Р. Роллана).

Музыкальный быт различных эпох впервые становится предметом научного исследования. Ему посвящаются специальные труды (книга П. Беккера «Немецкая музыкальная жизнь. Опыт музыкально-социологического рассмотрения»), его характеристики занимают большое место в историях музыки, которые — в соответствии с принципами культурно-исторического метода, распространившегося тогда в европейском искусствознании, — превращаются фактически в истории музыкальной культуры (Г. Кречмар, Г. Мозер, отчасти Ж. Комбарье). Правда, их авторы, далекие от марксизма, еще не смогли подняться до понимания классовой природы как общества в целом, так и его музыкальной культуры. Однако безусловно прогрессивным и ценным для своего времени был уже тот факт, что академическое музыкознание заинтересовалось социологическими проблемами, занялось исследованием общественного бытования музыки.

На этой основе формируются научные обобщения. Г. Кречмар впервые вводит в музыкознание самое понятие «музыкальный быт», охватывающее, по его словам, «музыкальные дела [вопросы] особо неотложного [актуального] характера» ', в том числе общественное положение музыки как прикладного и как «свободного» искусства, преподавание музыки в школах и частных домах, подготовку музыкантов, условия их профессиональной деятельности и т. д. Впоследствии то же понятие привлечет к себе самое пристальное внимание Б. Асафьева, который высоко оценит музыкально-социологические идеи зарубежных ученых старшего поколения (Г. Кречмара, Г. Адлера) и некоторых более молодых, выдвинувшихся в 10-х годах XX века, и критически разработает эти идеи в своих трудах 20-х годов.

Речь идет, в частности, о работах Г. Кречмара, П. Беккера. К. Блессингера и других, которые Асафьев называет «своего рода пропилеями музыкально-социологических проблем» 1 По его мысли, из рассмотренных там вопросов наибольший интерес представляют такие, как противоречие между музыкой «высокого стиля» и популярной (работа К. Блессингера «Музыкальные проблемы современности и их решение», 1920), зависимость музыкальных форм и жанров от социальных условий, обстоятельств бытования музыки и конкретных форм музицирования (труды Кречмара и Беккера, упомянутая работа Блессингера), систематизация явлений музыкальной жизни на социальной основе в рамках буржуазного государства, хотя и с механическим подходом к вопросу социальной обусловленности музыкального материала (книга П. Беккера «Немецкая музыкальная жизнь») 2- Среди зарубежных музыковедческих трудов начала XX века, развивающих социологический подход к музыке, особого упоминания заслуживает брошюра П. Беккера «Симфония от Бетховена до Малера», изданная в Берлине в 1918 году (в 1926 году она вышла в Ленинграде в русском переводе Р. Грубера под редакцией и со вступительной статьей Б. Асафьева).

Автор рассматривал ее как дополнение к книге «Немецкая музыкальная жизнь» и «как первую попытку применения социологического метода исследования в области, казавшейся доныне доступной лишь эстетической оценке», а именно — в раскрытии сущности симфонии как жанра. Фактически перед нами набросок исследования нового типа — «социологии музыкального жанра». Таким образом, к началу 20-х годов нашего столетия, когда произошло самоопределение музыкальной социологии как самостоятельной науки, на Западе образовался уже немалый запас наблюдений, методов исследования, отдельных обобщений, хотя и не сведенных в систему. Аналогичный материал накопила к этому времени русская мысль о музыке, впервые обратившаяся к вопросам музыкальной жизни общества еще в XVII— XVIII веках, но более пристально занявшаяся ими в XIX веке.

Из тех высказываний русских музыкальных деятелей прошлого столетия, которые так или иначе соприкасаются с музыкально-социологической проблематикой в ее сегодняшнем понимании, некоторые посвящены функциям музыки в общественном быту и воздействию условий бытования на содержание и стиль различных видов музыкального творчества. Стройную, хотя и очень лаконично изложенную концепцию по этому вопросу мы находим в работах А. Н. Серова. Он дает, например, классификацию музыкальных произведений по их жизненному назначению и отмечает четыре основные области бытования музыки: в церкви, в театре, в концерте и в домашнем быту. Эта классификация полностью соответствует той, которая принята современной советской музыкальной социологией, разделяющей все музыкальные жанры в зависимости от обстановки их бытования на четыре группы, театральные, концертные, массово-бытовые и обрядовые.

Еще важнее вывод, который делает Серов в отношении роли условий бытования для формирования музыкального стиля. Разделив музыкальные произведения на группы (фактически это жанровые группы) в зависимости от их предназначения, Серов продолжает: «Очень естественно, что много встречается случаев, где деление это не может быть резко разграничено и по отношению к стилю музыки, даже не имеет влияния [...]. Тем не менее в большинстве случаев, предназначение музыки должно иметь влияние и на ее стиль, и, следовательно, типы идеального совершенства музыки исторически развились именно от этой зависимости»1. Здесь фактически выражена та мысль о влиянии жанра музыки, определяемого ее предназначением, на стиль, к которой современные исследователи пришли лишь в последние годы (хотя в общей форме то же положение было в свое время высказано и Б. В. Асафьевым в предисловии к книге «Русская музыка от начала XIX столетия»).

Придавая столь большое значение условиям бытования музыки в обществе, русские музыканты XIX века уделяли значительное внимание, наряду с концертными и театральными жанрами, специально и жанрам бытовым, что было далеко не столь обычным для критики и музыкознания прошлого столетия.

Не только у Серова, но и у Стасова, у Чайковского и других, кто писал в России о музыке, встречаются и рассуждения о бытовой танцевальной музыке, о бытовом романсе, о произведениях, исполняемых военными духовыми оркестрами на народных гуляньях (этому посвящено одно из самых первых выступлений Стасова в печати в 1847 году), и небольшие, но очень живые зарисовки музыкального быта различных слоев населения, которые можно считать первыми образцами «этюдов в области конкретной музыкальной социологии», точнее — в области изучения массовой музыкальной культуры.1 Очень большое место в русской музыкальной критике, а отчасти и теории занимали вопросы восприятия музыки публикой. Здесь нельзя еще найти стройного законченного учения о социальной обусловленности музыкального восприятия. Однако была уже четко сформулирована мысль о музыке как важном средстве общения, о ее коммуникативной роли в обществе. В наиболее краткой форме она выражена Мусоргским в словах: «Искусство есть средство для беседы с людьми, а не цель»2. Более подробно разработал тот же взгляд Серов, который не раз писал о музыке как особого рода поэтическом языке, предназначенном для передачи идей, чувств, образов. Это был взгляд, во многом новый для того времени, когда коммуникативная роль музыки еще не вполне была осознана и, во всяком случае, не подвергалась научному рассмотрению. Проблема восприятия ставилась в русской музыкальной мысли XIX века отнюдь не абстрактно, а в непосредственной связи с вопросами формирования и воспитания музыкальной публики.

Это объясняется тем, что развитие композиторского творчества в России явно опережало рост музыкально-культурных запросов и возможностей восприятия, сложившихся у большей части публики той эпохи. Поэтому и Глинка, и Даргомыжский, и композиторы «Могучей кучки», и Чайковский должны были вести упорную борьбу за признание их творчества общественностью. Это была одновременно и борьба за формирование и привлечение в концертные и музыкально-театральные залы новой, демократической публики — той, к которой было обращено их творчество, но которая была еще недостаточно подготовлена к его восприятию. В этой борьбе композиторам помогали критики-просветители — такие, как Одоевский, Серов, Стасов. И далеко не случайно, что в их работах немалое место уделено размышлениям об отсталости общественного музыкального вкуса, с одной стороны, и о путях его поднятия — с другой. Иначе говоря, здесь в публицистической форме уже была поставлена столь актуальная для нашего времени проблема соотношения между творчеством и общественным восприятием, причем она с самого начала тесно связывалась с задачей воспитания публики, развития ее художественного вкуса.

Вспомним один лишь пример — настойчивые выступления Чайковского в 70-х годах с призывом способствовать формированию в России (и в частности, в Москве) настоящей, музыкально развитой публики. Слова Чайковского о различии между публикой и толпой звучат так, будто написаны с позиций современной социологии: «...отдельные кружки еще не составляют публики, то есть такой компактной массы, голосу которой подчинялся бы прогрессивный ход национального искусства. Да, у нас еще нет публики, создающей общественное мнение, всеми уважаемое, а есть разнохарактерная толпа [...]. Впрочем, эта толпа нимало не виновна в своем неведении; чтобы просветиться, она нуждается в разумном руководстве. Дело это трудное, требующее усилий и стойкости, но зато благодарное дело»'.

Разумеется, было бы преувеличением видеть в трудах русских музыкантов и ученых XIX века сколько-нибудь определившуюся систему музыкально-социологических воззрений. Это были лишь отдельные мысли, наблюдения, предположения, высказанные между прочим в связи с другими, главным образом практическими проблемами развития музыкальной культуры. Однако и они представляют очень большой интерес и в какой-1то мере могут рассматриваться как исток будущей науки — музыкальной социологии. В частности, несомненно, значительное влияние, которое оказали взгляды Серова на формирование интонационной теории Асафьева, представляющей собой (это будет показано далее) одно из важнейших достижений советской музыкально-социологической мысли.

В конце XIX — начале XX века, когда задача завоевания и воспитания новой публики, способной воспринять и оценить творчество русских композиторов, была уже в значительной степени решена, началась разработка некоторых музыкально-социологических проблем и в собственно научном, теоретическом плане. Появляются работы П. П. Сокальского и других авторов, посвященные музыкальному восприятию. Хотя упор в них сделан на психологическую или физиологическую сторону этого процесса, все же высказываются некоторые соображения, намечающие и более широкий, социологический подход к нему.

Особое значение имели появившиеся уже в начале XX века музыкально-теоретические работы Б. Л. Яворского. В них сформулирован ряд положений о музыке как речи (то есть средстве общения), прямо подготовившие не только дальнейшие изыскания самого Яворского, предпринятые уже в советское время, но и труды Асафьева по теории интонации.

Так была подготовлена почва для формирования в нашей стране в первые годы после революции новой науки — музыкальной социологии. Однако она не могла бы найти верный путь, быстро окрепнуть и доказать свою жизненность, если бы, используя лучшие традиции отечественного и зарубежного музыкознания, в то же время не имела возможности опереться на научную методологию марксизма-ленинизма, на его идеи о социальной природе и роли искусства.

Отправными точками для советской музыкальной социологии стали положения исторического материализма о развитии общества как закономерном процессе, о первичности общественного бытия и вторичности общественного сознания и вместе с тем об активности идеологической надстройки, о ее относительной самостоятельности, о том, что экономика лишь опосредованно, только в конечном счете определяет развитие духовной жизни общества, воздействуя на него через множество промежуточных звеньев (это положение игнорировалось и до сих пор игнорируется всяческими вульгаризаторами марксизма).

Столь же фундаментальную роль в социологии играют выводы исторического материализма относительно классовой сущности искусства в классовом обществе и зависимости всех видов художественной деятельности, включая творчество, распространение произведений искусства и их восприятие, от конкретных социально-исторических условий.

А. Сохор

http://music.prsiterun.com/muskultura/2_7.html