Продолжение

3.4. Образ души и тела.

Конфликт полярных состояний: жизни и смерти материализуется у Якопоне в постоянном споре тела и души. Именно эти образы занимают в лаудах Якопоне важное место, тем самым показывая его постоянную внутреннюю борьбу с самим собой на пути к Божественной любви, его презрение к плоти, которая является самым огромным препятствием, отделяющим человека от вечной жизни, и его попытки излечить “больную” душу от недугов. Donna, la sofferenza si m’e pericolosa lo mal pres’ha potenza, la natura e dogliosa siate cordogliosa de volerme sanare! (“Госпожа, страдание мне так опасно зло взало верх надо мною, природа причиняет мне боль, будьте же великодушны, излечите меня!”) Поэт обращается к Мадонне: Donna! Его страдание неизмеримо, он пронизан острой болью. Его натура, ощутившая жестокие удары судьбы, - это натура страдающая, скорбящая. Она просит милости быть излеченной от этой не утихающей боли. Его поэзия соткана из точных слов, слов, запечатлевшихся на его теле, словно выжженные огнем, оставили на его плоти глубокие незабываемые рубцы: Tanti sono li tumuli e gli empeti carnale, che la ragion tapina s’enchina a quisti male doventa bestiale e perde omne ragione tanta confusione non se porria scoprire (“Так много страданий и телестных порывов, что убогий разум склоняется перед эти злом, становится животным и теряет всякий рассудок, такой путанницы не возжоно было бы и придумать”). Lo cor perde la pace… e vienigli tal tristeza… (“Сердце теряет покой… и в него вселяется такая грусть…”) Бедный разум не выдерживает разъяренных призывов его взволнованной натуры, он просто вынужден подчинится им, теряет осознание самого себя, становится животным, создает в сердце такое замешательство, которое человек не смог бы найти: non se porria scoprire. И в такое смятенное сердце приходит грусть. Отрицательное отношение к плоти, воспринимавшейся как могущественное орудие в руках дьявола, характерно в целом для средневекового религиозного сознания. Плоть – это то, что мешает спасению, затягивает душу в пучину греха, отсюда вытекает необходимость ее немилосердного умерщвления. Лишь Франциск Ассизский выделялся на общем фоне снисхождением к нуждам бедного, немощного тела, изнемогавшего под бременем налагаемых на него ограничений. Средневековой литературе были хорошо известны так называемые прения души и тела, сохранилось немало латинских образцов подобных прений, до нас дошли анонимный “Спор тела и души” (“Debat du corps et l’ame”), написанный в начале XII века во Франции и фрагмент испанской, также анонимной поэмы «Прение души и тела» (“Disputa del alma y el cuerpo”) начала XIII века; в Италии аналогичные примеры зафиксированы в умбрских лаудариях, в XI веке эта тема появляется у доминиканского писателя-мистика Якопо Пассаванти. Но у Якопоне эта расхожая тема перерастает в сложную проблему, которую он пытается разрешить, в том числе и в повседневной жизни. Душа и тело выступают в его творчестве как самостоятельные персонажи, каждый из которых отстаивает свою точку зрения в ожесточенном споре: L’anema dice al corpo: “Facciamo penetenza, che pozzamo fugire quella grave sentenza e guadagnim la gloria, ch’e de tanta placenza; portimo onne gravenza con delettoso amare”. Lo corpo dice: “Turbone d’esto che t’odo dire; nutrito so’ en delicii, non lo porria patere, lo celebr’aio debele, porria tosto ‘mpazzire; fugi cotal penseri, mai non me ne parlare”. («Душа обращается к телу : «Принесем покаянье, дабы нам избежать сурового приговора и пусть мы заслужим славу, что столь приятна; да будем нести всякий груз с нежной любовью». Тело в ответ: «Содрогаюсь от того, что ты говоришь; вскормлено я в наслаждениях, я не смогу того вынести; слабый мозг у меня, быстро могу обезуметь; мыслей подобных беги, не смей говорить мне о них».) Тело и душа у Якопоне полярно противоположны друг другу. В отличие от души тело лишено единства и, когда душа покидает его, оно распадается. В разговоре с душой тело беспомощно, несведуще, не способно думать о будущем и отвечать за свои поступки; страх осуждения вынуждает его просить помощи у души, которой оно всегда противится. Конфликт тела, ищущего земных наслаждений, и души, стремящейся к Богу, разрешается либо победой порочного тела, которому удается вовлечь в грех душу, либо победой души, сумевшей подчинить себе тело. Якопоне со свойственным ему пессимизмом чаще говорит о первом исходе. Тело описывается с большей степенью подробности, живописный натурализм этих описаний напоминает стиль комической поэзии, но у Якопоне на всем лежит суровый отпечаток неизбежной гибели как возмездия за грех. Лишь изредка тело оказывается способным ответить на божественный призыв, тогда преображаются все его пять чувств и оно ликует вместе с душой. Но, как правило, радость души сопровождается утеснением и болезнью плоти. Нередко тело и душа выступают в лаудах Якопоне не как самостоятельные персонажи, а как олицетворение двух начал, сосуществующих в сердце человека и ведущих за него борьбу. Тело – это все земное, низкое, темное, порочное, противящееся божественной благодати; душа – светлое, высокое, легкое, божественное; тело – это прошлая бессмысленная жизнь, душа – смысл, который открылся Якопоне. Если стильновисты обращались к душе человека, притом в ее наиболее возвышенных устремлениях, а комические поэты подвергали осмеянию низменное, плотское начало, то Якопоне охватывает весь спектр состояний, свойственных человеческой природе (предвосхищая в этом автора «Божественной комедии») и делает это с предельной серьезностью. Для не это вопрос жизни, а не стиля. В замечательной лауде «Fuggo la croce, camme devora» противоположные состояния души разведены по разным персонажам: два монаха созерцают крест, и это созерцание приводит к прямо противоположным результатам. В сердце одного пробуждается любовь, он прозревает, обретает дар речи, начинает жить подлинной жизнью. Другой же ощущает лишь сердечную боль, слепнет, становится немым, приближается к смерти: Fugio la croce, ca mme dev'ora; la sua calura non pozzo portare! Non pozzo portare si granne calore che ietta la croce, fugenno vo Amore; non trovo loco, ca la porto en core; la sua revembranza me fa consumare!» «Frate, co’ fugi la sua delettanza, ch'eo vo chcdcnno d'aver sua amistanza? Parme che facci gran villananza de gir fugenno lo so delettare. («Брат, на распятье смотреть мне нет мочи. Крест мой нательный мне грудь обжигает. Деться куда мне от этого дара? Это спасение мне словно кара. Деться куда мне от этого жара? Высохла плоть моя, дух изнывает». «Брат, разве можно бежать благодати? Можно ли в счастье мечтать об утрате? Нет, не кощунствуй, одумайся, Брате. Прав ли, кто солнце в тепле упрекает?») Перевод Т. Гутиной Непрекращающаяся борьба этих двух состояний в собственной душе становится предметом пристального внимания Якопоне. И здесь он ничуть не уступает блаженному Августину в беспощадной честности самооценки и в твердой воле идти до конца в преодолении греха. Горестная картина помутнения образа Божия в человеке, в себе самом прежде всего, вызывает у Якопоне глубокое сердечное сокрушение. Он вновь и вновь напоминает о суетности, бренности и быстротечности земной жизни и не жалеет тут мрачных красок: в его диалоге живого с мертвецом натурализм достигает предела – Якопоне подробно описывает, что происходит с каждой частью разлагающегося тела: Questa morte si fa el corpo putredissimo, fetente; e la puza stermenata che conturba molta gente; non si trova ne vicino ne amico ne parente che voglia esser sofferente de averlo un giorno a lato. (“Эта смерть превращает тело в гниль, падаль; и непрестанный смрад тревожит многих людей; невозможно найти ни близких, ни друзей, ни родственников, которые однажды хотели бы, чтобы она была рядом”). Or ov’e ‘l capo cusi pettenato con cui t’aragnasti che ‘l t’ha pelato? Questo mio capo ch’avi si biondo cadut’e la carne e la danza d’entorno Or ove son gli occhi cusi depurati? fuor del lor loco sono gettati; credo che i vermi glie son manecati; del tuo regoglio non aver paura. <…> Or ov’e ‘l naso ch’avevi рer odorare? quegna enfermentate el n’ha fatto cascare non t’ei potuto dai vermi aiutare, Questo mio naso, ch’avea per odore, caduto se n’e con molto fetore; nol me pensava quand’era en amore del mondo falso pieno de vanura: <…> Perdut’ho la lengua con la qual parlava, <…> Or chiude le labra per li denti coprire; par, chi te vede, che ‘l vogli schirnire. <…> («Где же моя голова, так хорошо причесанная, которая тебе помогала, кто тебе ее побрил? Эта моя голова светлая, что некогда у меня была, потеряла плоть свою и разбросала ее вокруг. Где же теперь глаза твои, столь сияющие? Они выброшены прочь со своего места, думаю, их сожрали черви, не испугались они твоего самохвальства. <…> Где же теперь нос твой, которым нюхал? из-за этой болезни он упал, и тебе не помогли черви, Этот мой нос, который был у меня, чтобы нюхать, упал, наполненный страшным зловонием; я и не думал, когда был влюблен, о лживом мире, полным тщеславия: <…> Я потерял язык, которым говорил, <…> Закрой губы, чтобы прикрыть зубы; иначе тот, кто тебя увидит, подумает, что ты над ним смеешься. <…>”) Смерть разрушает плоть, превращая ее в смрад, падаль, в конечном счете в ничто. В этом хорошо видно различие между Якопоне да Тоди и его предшественником Франциском Ассизском, у которого природа и все живое предстает во всей красе. У него природа всеми своими чудесами восхваляет человека; здесь нет враждебности.

3.5. Язык и стиль лауд Якопоне да Тоди

Лауды Якопоне да Тоди – явление, заметно выделяющееся на фоне всей религиозной поэзии XIII века. В поэзии Якопоне да Тоди доминируют психологические интересы и проблемы: это подтверждает язык произведений, зачастую очень насыщенный абстрактными терминами непосредственно психологической природы, обращенные к жизни духа. Порой в языке встречается очень мало конкретной терминологии, касающейся материальной стороны жизни: Si la pena teneme, emme despiacemento, lo spiacere recame la pena en gran tormento: ma si aio la pena redutta ‘n mio talento, emme delettamento l’amoroso penato. («Если бы боль преобладала надо мной, о чем бы я сожалел, и это сожаление сделало бы меня беспокойным: но если боль зависит от моей воли, мне в насмешку она ради любви»). Некоторые выражения полны особого смысла, они рождаются из сложной постоянно протекающей внутренней работы и представляет результат этого (XXVII 11, LXVI 15-16, LXXV 45-46, LXXXIII 3-4). La vocca nol sa dire, ca ‘l cor nol po pensare: ben va fin al dolore, ma non ce pote entrare, ch’e maiur che lo mare lo dolor c’ho albergato. (“Язык не знает как выразить, как сердце ничего не может подумать: он доходит до того, чтобы сказать, что это боль, но полностью не может этого выразить из-за боли, которую испытывает”). Amor, c’hai menato lo tuo ennamorato a cusi forte morire, pro che ‘l facisti, che non volisti ch’eo devesse perire? Любовь, ты привела твоего возлюбленного (Христа) к такой страшной смерти почему же ты не хочешь, чтобы я умер? Подобный язык - это язык парящего духа в разряженной атмосфере, озабоченного проблемой собственного совершенства, постоянно стремящегося в высь и вместе с тем внимательного к своим движениям. Это не отстраненный эстетический интерес современного психолога, а чувство обостренной бдительности и моральной ответственности, которая сопровождает эти движения. Все это становится очевидным, стоит лишь посмотреть на слова и предложения, поражающие своей конкретностью, порой брутальной. Это выражение пренебрежения по отношению к самому себе (LV 48): Iace, iace en esta stia como porco de grassia! Покойся, покойся в этом хлеве, как свинья на откорме! Это отвращение к греху (XII 23-25): Tutta puza che nel mondo fusse, ensemora adunata, solfenal de corpi morti e onne puza de privata… (“весь смрад, который когда либо был в мире запах сероводорода от мертвых тел и всякий смрад от отхожих мест…”). Эти выражения открывают, какое острое чувство у Якопоне к контрасту между совершенством, к которому он так стремиться, и реальностью свое жизни и мира в целом. Энергичные, грубые, порой простонародные вульгарные слова используются автором с очевидной целью – придать силу и вес своему выражению. Это наиболее часто встречается в первой части лаудария Якопоне да Тоди, где, как уже упоминалось выше, содержаться размышления о грехе, о земном тщеславии, о смерти (XXXIV 9-12): O amore carnale, sentina putulente, solfato foco ardente, rascion d’omo brutata, che non hai altro Deo, si non d’empir lo vente… (“О любовь телесная , зловонная клоака, серный огонь пылающий, жгущий разум человека, у тебя нет другого Бога, как только одно – наполнить живот…”) В настойчивом жестком тоне и словах, выражающих презрение, улавливается ненависть, озлобленность, обида на мир и его негативные стороны (XXII 46, XXIV 1-2): O casa tribulata, che Deo l’ha abandonata… О дом страданий, который покинул Бог… O vita penosa, continua battaglia! Con quanta travaglia la vita e menata! О тягостная жизнь, постоянное сражение! Сколько страданий гонят жизнь! Иногда, например, в развитии темы, также традиционной, созерцания смерти особо ужасное раскрывается по средствам грубой иронии (XXV 57-58): Raspate ‘l capo, si t’e ageveleza, scrulla la danza e fa portatura! (“Почеши себе голову, если можешь, взъерошь волосы и постригись!”) К тому же используются выражения, поражающие своей убедительностью (III 14): Sostene lo flagello d’esto nodoso cordo, emprende esto descordo, ca t’ecci opo danzare! (“Терпи, флагеллант, эту узловатую веревку, выучи эту песню, которая поможет тебе танцевать в ритм!”) Желание подчеркнуть постыдные и ужасные стороны, как материальной, так и моральной сторон жизни, Якопоне создает порой неожиданные образы и сравнения (XXII 52-54, XXXI 11): como porci sannati, gli denti so scalzati; con quelle rosce gegnie, che pago pur sanguie, chi rider lo vedesse a pena che non moresse,….. (“Зубы торчат из десен как клыки у свиней; из этих красных десен, словно кровоточащих, тот, кто их увидел бы, умер бы,…”) Чувство контраста между реальностью и моральными идеалами, воинственная настроенность против зла постоянно приобретает драматическую направленность и тем самым создает диалоги и споры: между грешником и Девой Марией , между душой и телом, между пятью чувствами и другие. Даже в сочинениях, которые изначально полны лиризма, иногда появляется собеседник, своего рода оппозиционер, являющийся практически выразителем внимательного сознания, сознания осторожного, порой подозрительного (LXXXI 58): O lengua scuttiante, como si stata osante de farte tanto entante, parlar de tale stato? О обжигающий язык, как посмел ты заставить так говорить об этом состоянии? Чувства, абстрактные понятия сосредотачиваются в персонификациях, представленных очень колоритно, в необычном ракурсе, с образцовой краткостью (XIII 6-7, XIV 23): E’cce acceso fuoco d’Ira, che a mal far la voglia tira: volvose d’entorno e gira, mordenno co arrabiata. (“Вот зажженный огонь Ярости, которая ко злу хочет направить: которая вращается вокруг и кружит, обозленная кусает”). Драматическое напряжение возрастает благодаря часто встречающимся апострофам (XLIV 25-26), зачастую соединенных с восклицаниями. Это отнюдь не является риторическим приемом, к которому прибегает Якопоне с сознанием художника, а скорее представляет собой результат спонтанного поведения фантазии автора, которая постоянно создает перед собой конкретные образы. Их необходимо уговаривать и переубеждать, или с ними приходится спорить и сражаться (IV 11, VI, VII 1, VIII, XI 20, XIV 47, XXXIX 39): O frate, guarda ‘l viso, si voi ben reguarire, ca mortal ferite a l’alma spesse fiate fon venire. («О брат, наблюдай своими глазами, если хочешь избежать опасности, потому что часто из-за этого получаются смертельные раны»). Чувство морального контраста передается через антитезы и противоречия, которые представляют собой как сочетания выражений, контрастных по тону высказывания, так и слов, с противоположным значением (XXXVIII): L’amor me conestregne d’amar le cose amante; ne l’amore e odio de le cose blasmante: amare e odiare en un coraio stante,.. socce battaglie tante, no le porria stimare. piacere e despiacere en un cor convenire, la lengua non sa dire, quanta pena e portare. Любовь вынуждает меня любить вещи хорошие; в любви есть ненависть к вещам враждебным: если любовь и ненависть находятся в одном сердце в нем так много сражений. радость и горечь, живущие в одном сердце, язык не может и сказать, как мучительно это терпеть. Синтаксис Якопоне, который бесспорно представляет собой одну из самых больших сложностей текста, является доказательством его неспокойной, терзаемой психики: преобладание бессоюзных, сложносочиненных предложений над сложноподчиненными придает разорванный ход повествованию и приводит к изменение отдельных конструкций (XII 18, XXII 56-57): Lo peccato si fa a l’alma si terribele ferita, che glie tolle la bellezza che da Deo era insignita: che vedere la potesse, si glie tolleria la vita: la faccia terribelita, crudel morte e l’suo aguardato. (“Грех такую наносит душе, такую ужасную рану, что отнимает у нее красоту, которую отпечатал на ней Бог: и если ее (рану) кто-нибудь увидит, может умереть: ужасный облик (греховной души), это жестокая смерть”). Все это говорит о постоянном моральном противодействии поэта перед своим объектом: к видению всегда примешивается суждение, изменяющее выражение. Порицание, осуждение, негодование, порой презрение – все это может заключатся в одном предложении. Моральный фактор играет значительную роль в поведении Якопоне также и по отношению к собственной культуре. Якопоне - бесспорно человек образованный и сведущий в поэтических приемах, он обладает необходимым набором инструментов для выражения сокровенного духовного опыта , для поисков в традиции, в добровольном возвращении к этому опыту, к рациональному упорядочению того, что он испытал (LXIX, LXXXVIII, LXXXIX). Он словно проверяет, подвергает сомнению толкование догм веры (“L’omo fo creato vertuoso”). Как человек Средневековья он ценит доктрину, но только до тех пор, пока она обращена к моральным и практическим целям. Культура, которая могда бы иметь только человеческие и земные ценности, кажется Якопоне, как и другим спиритуалам, злонамеренной и порочной (“O fra’ Ranaldo, do’ ei andato?”, “Tale qual e, tal e: non c’e religione”), и он идет дальше своих современников. Это проявляется не только в его поведении, а скорее в том, что оно под собой подразумевает: он не ищет красивых одежд, для него важнее содержание, духовная наполненность человека, моральная основа его поступков. Тем более при этом поражают отработанные схемы некоторых произведений Якопоне, рифмы, калькирующие латинские схемы (semina: femina: crimina;), выражения с латинскими вкраплениями, заимствованных из книг с теологическим содержанием, или возвышенные и абстрактные мистические лауды, отрывки с библейскими цитатами и реминисценциями торжественного тона или апокалиптического и пророческого содержания (XXX 4, XXXII 11, XXXV 30, L, LXIV 23, LXXX 51-52, LXXXVIII 18): Si san Ioanne Battista arvenesse a repigliare ‘l torto,.. “Lo Segnor te n’ammastra, che tu dege cavere dal lupo che da fora co peco vol venire:..” («Господь тебя наставляет, чтобы ты был осторожен с волками, которые под обликом овцы хочет прийти:…»)[17] …prorompe en canto che e sibilare, che vidde Elia. («…выльется в крик, который является шепотом, что видел Илия»).[18] Но здесь же мы встречаем языковые пренебрежения (III 90), определенную долю шутовского поведения (LXIX 3, LXXXVIII 1), простейшие схемы отдельных лауд (XXXI), грубые простонародные формы. Они наряду с возвышенными поэтическими формами, наряду с развернутыми размышлениями говорят в сущности об одном – выражают презрение к культуре. Сухое, обрывистое звучание лауд Якопоне говорит о неприязни и даже враждебности поэта к красивой гармоничной форме, к которой иногда он все же прибегает и которая при этом является всего лишь бесполезным украшением, так как все человеческие усилия должны быть обращены к более глубоким и важным вещам: Al tuo corpo misero non dei acconsentire, per cio che sempre vole manecare e dormire, e non cura niente giamai a Deo servire… (Твоему презренному телу ты не должен поддаваться, потому что оно хочет всегда есть и спать, и не заботится больше ни о чем, Оно не служит Богу…). Обвинение в грубости, которые зачастую предъявляют Якопоне, возможно исходит прежде всего из констатации сухости и резкости формы его произведений, частично достигаемой преднамеренно, частично получаемой несознательно. Одним из наиболее очевидных аспектов мистической поэзии Якопоне является избыточность выражений. Порой кажется, что полнота и чувственная жесткость разрушают общие преграды для выражения и целиком обрушиваются в крике, восклицании, повторах, в ярких образах. Отсутствие чувства меры, как в смысле равновесия в сочинении, так и в смысле спокойствия и ясности выражений, т. е. избыток очищенного и усмиренного чувства - вот существенные недостатки Якопоне да Тоди[19]. И именно за них его порой осуждали как несостоявшегося поэта, но тем не менее не без заинтересованности, которую обычно вызывает его неординарная личность и истинная ценность, которой обладает его экспрессия. То же глубокое начало имеют и различные противоречивые аспекты, которые представляет поэзия Якопоне, и именно за это взаимопроникновение достоинств и недостатков его поэзия оставляет читателя смущенным. Поэтому произведения Якопоне так по-разному оценивается: избыточность – это качество отрицательное и вместе с тем положительное, это своего рода знак так и не достигнутого художественного равновесия, нехватки формального бичевание, но в то же время – это знак редкого богатства чувств (“Amor de caritate, perche m’hai si ferito?”, “Sopr’onne lengua Amore, bonta senza figura”). Неистовство выражения, перенятая из простонародного языка, свобода и натуралистичность, чувственная искренность – это феномен, который, не смотря на то, что повторяется во всех мистических произведениях, приобретает в каждом из них особый характер. У Якопоне порыв преобладает над собственным томлением, это смешение разных чувств настроений (LXXXII, LXXXIII, XC, XCI). Чувственный и яркий язык некоторых лауд (XC 186, 243) приводит нас в область метафоры, которая является в этом случае средством для выражения невыразимого: Amor, amor che si m’hai ferito, altro che amore non posso gridare; amor,amore, teco so unito, altro non posso che te abbracciare;.. («Любовь, любовь, что меня так ранила, ничего другого кроме слова любовь не могу кричать; любовь, любовь, я с тобой соединен, ничего другого не могу сделать, как только обнять тебя;…») Именно метафора зачастую позволяет читателю уловить нечто большее, скрытое за материальным выражением – сложную палитру чувств (LXXVI).[20] Такие чувства проявляются иногда словно внезапные вспышки, которые мгновенно гаснут, но при этом им удается победить инерцию словесной материи (XC 167-168, XCI 153-155, XCII 75-77): Si como ferro ch’e tutto enfocato, aira da sole fatta relucente,… Como aere da luce, se ‘n esso lume e fatto, como cera В других же лаудах Якопоне борется с метафоричностью выражения как с неким препятствием (XC 115-116, 127): сперва речь освещается, затем становится приглушенной, теряет свою силу и утомленно возвращаются к привычному состоянию, так и не сумев проникнуть в его сущность. Это выражения, соединяющие сомнения с истиной, которую не всегда с точностью улавливает. Зачастую язык остается неясным и искаженным, поэзия может идти вперед только на основе отрицаний (XC 96-98, XCI 141, 165) или на основе антитезы (XCI 193-194, 207). Неясность языка и философская терминология являются доказательством необходимой мучительной борьбы, в которой Якопоне пытается найти способ выражение, таких сложных и редких, что кажется, будто для них невозможно вовсе подыскать соответствующую словесную оболочку; это чувства возвышенности, такой воздушной и далекой от общего опыта, что слова кажутся слишком тяжелыми и недостаточными, чтобы выразить ее. К скромным философским знаниям, которыми может обладать образованный человек, не будучи при этом философом, Якопоне прибегает также в некоторых обращениях к собственному опыту, в некоторых попытках его упорядочения и размышления в моменты особой чувственной полноты. Возникающее при этом душевное волнение стремительно преодолевается художественным катарсисом и, достигнув определенной напряженности, внезапно исчерпывает себя, и уставшая душа снова замыкается в себе. Таким образом, моменты “сентиментальной сухости”[21] (LXVI, LXVIII), моменты самого настоящего затишья чувств именно по этой причине сложно назвать поэтическими. Язык в самом деле становится более бедным и спокойным, часто абстрактным, лишенным всяких образов. Подобное можно встретить особенно в произведениях в мистическо-духовном (LXIX, LXXXVIII, LXXXIX) и в сочинениях в теологическом ключе (XLIII, LXX), к которым могут быть обращены стихи Якопоне: “Lo viso se fa povero – de forme e de culuri” (LXX 43)[22]. С одной стороны, в поэзии Якопоне мы видим мистическую культуру, восходящую к Средневековью, наполненную латинизмами или даже простонародную лирическую терминологию, позволяющую выразить совершенно по-новому любовь (LXXXIV, LXXXIX). С другой стороны, мы видим значительную дозу народности, выявляемой на экспрессивном уровне – использование жаргонных слов, описательная натуралистичность, элементы диалекта, сниженный языковой уровень. Подобные «противоречия», так называемая экспрессивная константа поэта, уловимы во многочисленных примерах: здесь можно вспомнить лингво-стилистическую модель лауды «Госпожа Рая» (“Donna de Paradiso”). Именно эта лауда открывает новую традицию, которая в XV веке выльется в жанр священного представления, в жанр драматической лауды. Аналогично и в синтаксическом плане – изобилие номинальных конструкций, преобладание сочинительной связи. В языке Якопоне можно выделить один фактор, «наносящий ущерб» стилистической стороне поэзии: использование языка, вырванного из итальянского литературного языка. Его умбрский итальянский или койне центральной Италии звучит для читателя как диалект.[23] Язык Якопоне сочетает в себе пласт народного разговорного языка и дидактического. На фонетическом уровне мы видим много следов метафонии: использование nn вместо nd (spenne, monno, profonno), nn вместо gn (lenno – legno, penno – pegno, rennare - regnare),приращение –a перед -r (aracomanno, arfreddato). На морфологическом уровне присутствуют энклитические прилагательные типа maritota. Форма глагола третьего лица множественного числа соответствует современной форме глагола первого лица единственного числа (vengo). Будущее время образуется по типу a (penare - penera). Сложное время плюсквамперфекта употребляется со значением кондиционалиса. Парадигма глагола essere в настоящем времени изъявительного наклонения выглядит следующим образом: so, ei или si, e или ene, semo или simo, sete или site, so. На синтаксическом уровне особенно выделяются некоторые индивидуальные характеристики: субстантивированная форма глагола в повелительном наклонении (“bello me costa el tuo ride” – “ride” вместо “riso”). Инфинитивные формы глагола употребляются со значением герундия. На лексическом уровне можно отметить наличие элементов, принадлежащих исключительно к умбрскому диалекту, но встречаются также и языковые элементы из тосканского диалекта. Наряду с многочисленными латинизмами, которые впоследствии останутся в языке, Якопоне использует и индивидуальные заимствования. В целом язык Якопоне, как и язык религиозной умбрской поэзии, очень важен по многочисленным аспектам, но все же в истории языка последующих веков его влияние оказалось незначительным, так как язык Якопоне остался вне основного языкового течения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Таким образом, в данной работе мы проследили историею развития и эволюции литературного жанра лауды и увидели, что этот жанр прошел сложный путь: от молитвы до театрализованного представления и оратории в музыке. Якопоне да Тоди был непревзойденным мастером в этом жанре. Он учился у своих предшественников, самым значительным из которых был конечно же Франциск Ассизский, основатель ордена францисканцев. Вбирая накопленный поэтический опыт своих современников и предшественников, Якопоне удалось создать самобытную мистическую поэзию. Темпераментная и порывистая натура не смогла не наложить отпечаток на его поэтический стиль. Его внутренняя противоречивость нашла полное выражение в его произведениях: резкое звучание, простая и порой грубая форма, неясный язык резко сменяются отработанной метрической схемой, торжественным звучанием, которое лаудам придают библейские цитаты и теологические рассуждения. На смену искусному использованию точных эпитетов, изысканных и утонченных слов, абстрактных терминов, переносящих нас в царство гармонии и благодати, приходят, врываются натуралистичные, брутальные описания плоти, греха и материальных сторон жизни, оглушающие своим ужасающим звучанием. Это доказывает, что лексический диапазон Якопоне простирается от самых возвышенных эпитетов до предельно сниженных грубых слов. Поразительная глубина метафор переносит нас в мир богатой необузданной фантазии Якопоне. Ритмический рисунок лауд поэта нерегулярен, он целиком и полностью подчиняется авторской экспрессии, и именно эта схема позволяет избежать монотонности и прозаизмов. Но и здесь чувствуется суровая узда аскетизма, которую наложил на себя Якопоне, избрав путь самоограничения и сохранив ему верность на протяжении всего лаудария, равно как и в течение своей бурной и многотрудной жизни. Мистический экстаз, искренность, горячая вера, безумие и опьянение божественной любовью с одной стороны и презрение к земному суетному миру, наполненному злом, сострадание к падшим людям, желающим излечить свои души от греховных недугов, строгие нравоучения и советы, вложенные в уста Девы Марии и Христа – вот что составляет его неповторимую поэзию. Образ Христа предстает перед нами не как безмолвный и безучастный наблюдатель за происходящим, в его словах слышится сопереживание и желание помочь заблудшей душе – его «небесной невесте». Он скорбит об упадке церкви. Образ Девы Марии, как и другие образы поэзии Якопоне, поражают своей пластичностью. Все они словно сошли с живописных полотен. Так, читая о божественной любви, создается ощущение присутствия в мастерской художника, где под его кистью она оживает и перевоплощается в живое существо. Все образы завораживают своей правдивостью – это поистине огромное достижение Якопоне. Бесспорно, фигура Якопоне да Тоди играет большую роль в духовной и культурной жизни Италии. Сложно переоценить его вклад в дальнейшее развитие культуры и литературы в целом. Его творчество оказало влияние почти на всех, кто обращался к сочинению лауд в XIV веке (Уго Панцьера, Нери Пальярези, Бьянко да Сиена и др.), но никто из его последователей не смог достичь того духовного и поэтического уровня, который отличал тудертинского поэта-францисканца.

Список использованных источников

1. Библия. - М., 1995. 2. Борев Ю.Б. Эстетика. В 2 т. Т. 2. — 5-е изд., дополн.- Смоленск, 1995. 3. Гарин И.И. Пророки и поэты. – М., 1994. 4. Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. - М., 1989. 5. Голенищев-Кутузов И.Н. Средневековая латинская литературы Италии. – М., 1972. 6. Де Санктис Фр. История итальянской литературы. В 2 т. Т. 1. – М., 1963. 7. История западноевропейской литературы: Средние века и Возрождение. Под. ред. М.П. Алексеева, В.М. Жирмунского. – 5-ое изд., испр. и доп. – М., 1999. 8. История литературы Италии в 2 т. Под. ред. М.Л. Андреева, Р.И. Хладовского. Т. 1. Средние века. — М., 2000. 9. История мировой культуры. Наследие Запада. Античность. Средневековье. Возрождение // Курс лекций. Под ред. С.Д. Серебряного. – М., 1998. 10. История религии. В 2 т. Под. ред. И.Н. Яблокова. Т. 1. – М., 1999. 11. История средневековой философии. В 2 ч. Под. ред. Г.Я. Миненкова. – Мн., 2001. 12. Ковалева Т.В. Литература Средневековья и Возрождения. – Мн., 1988. 13. Краткая литературная энциклопедия. Под. ред. А.А. Суркова. – М., 1962. 14. Лазарев В.Н. Происхождение итальянского Возрождения. В 3 т. Т.1. Искусство проторенессанса.- М., 1956. 15. Ливанова Т.И. Средние века. Духовная лирика // История западноевропейской музыки до 1789 года. В 2-х тт. Т. 1. - М., 1983. 16. Литературная энциклопедия терминов и понятий. Под. ред. А.Е.Махова. - М., 2001. 17. Литературный энциклопедический словарь. Под. общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. – М., 1987. 18. Св. Франциск Ассизский. Сочинения. В 5 т. Т. 1. - М., 1995. 19. Словарь литературоведческих терминов. Под. ред. Л.И. Тимофеева, С.В. Тураева. – М., 1974. 20. Топорова А.В. Ранняя итальянская лирика. – М., 2001. 21. Хализев В.Е. Теория литературы. – М., 1999. 22. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. — М., 1999. 23. Шишмарев В.И. История итальянской литературы и итальянского языка. – М., 1972. 24. Ageno F. Modi stilistici delle laudi di fra’ Iacopone da Todi // La rassegna d’Italia. —1946. — №5. 25. Cale F., Zoric M. Classici e Moderni della letteratura italiana. Zagreb, 1964. 26. D’Ancona A. Jacopone da Todi, giullare di Dio. Todi, 1914. 27. De Bartholomaeis V. Origini della poesia drammatica italiana. Torino, 1952. 28. Enciclopedia cattolica. Firenze, 1949. 29. Enciclopedia italiana di scienze, lettere ed arti. Roma, 1949. 30. Fonti francescane. Scritti e biografie di San Francesco d’Assisi. Cronache e altre testimonianze del primo secolo francescano. Padova, 1983. 31. Iacopone da Todi. Amore onne cosa clama. A cura di Daniele Piccini. Milano, 2003. 32. Laude drammatiche e rappresentazioni sacre a cura di Vincenzo de Bartholomaeis. Firenze, 1943. 33. Manuale della letteratura del primo secolo della lingua italiana. Compilato da Vincenzo Nannucci. II vol. Firenze, 1843. 34. Migliorini B. Storia della ligua italiana. Bergamo, 1995. 35. Pericoli M. Escatologia nella lauda jacoponica. Todi, 1962. 36. Piccini D. Iacopone da Todi. Amore onne cosa clama. Milano, 2003. 37. Roncaglia A. Nella preistoria della lauda: ballata e strofa zagialesca // Il movimento dei Disciplinati nel settimo itinerario dal suo inizio. Perugia, 1962. 38. Tenneroni A. Inizii di antiche poesie italiane religiose e morali. Firenze, 1909. 39. Underhill E. Jacopone da Todi: Poet and mystic. Toronto, 1919; 40. Ungaretti G. Vita di un uomo. Viaggi e lezioni. Milano, 2000. a Copyright А.Буйневич / Belpaese2000. 16.06.2004 [1] Св. Франциск Ассизский. Сочинения. Т. 1. - М., 1995. С. 25-52. [2] Литературная энциклопедия терминов и понятий. Под. ред. А.Е.Махова. - М., 2001.С.431-432. [3] Fonti francescane. Scritti e biografie di San Francesco d’Assisi. Cronache e altre testimonianze del primo secolo francescano. Padova, 1983. С. 89. [4] Fonti francescane. Scritti e biografie di San Francesco d’Assisi. Cronache e altre testimonianze del primo secolo francescano. Padova, 1983. С. 367. [5] Underhill E. Jacopone da Todi: Poet and mystic. L.; Toronto, 1919; С. 54. [6] Pericoli M. Escatologia nella lauda jacoponica. Todi, 1962. С. 27-28. [7] Ливанова Т. Средние века. Духовная лирика // История западноевропейской музыки до 1789 года. В 2 т. Т. 1. - М.,1983. С. 71-74. [8] Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. - М., 1989. С.139. [9] Матюшина И.Г. Древнейшая лирика Европы: В 2 кн. Кн.2. - М., 1999. С. 409-410. [10] Ungaretti G. Vita di un uomo. Viaggi e lezioni. Milano, 2000. Р. 16. [11] Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. — М., 1999. С. [12] Лазарев В.Н. Происхождение итальянского Возрождения. В 3 т. Т.1. Искусство проторенессанса. - М., 1956. С.42. [13] Fonti francescane. Scritti e biografie di San Francesco d’Assisi. Cronache e altre testimonianze del primo secolo francescano. Padova, 1983. С. 467. [14] Там же. С. 470. [15] Ungaretti G. Vita di un uomo. Viaggi e lezioni. Milano, 2000. С. 25. [16] История литературы Италии в 4 т. Под. ред. М.Л. Андреева, Р.И. Хладовского. Т. 1. Средние века. — М., 2000. С. [17] намек на слова Христа в Евангелии от Матфея. 7 [18] из третей книги Царств 19: 11-13 [19] Ageno F. Modi stilistici delle laudi di fra’ Iacopone da Todi // La rassegna d’Italia. —1946. — №5. [20] Ageno F. Modi stilistici delle laudi di fra’ Iacopone da Todi // La rassegna d’Italia. —1946. — №5. [21] Ageno F. Modi stilistici delle laudi di fra’ Iacopone da Todi // La rassegna d’Italia. —1946. — №5. [22] Piccini D. Iacopone da Todi. Amore onne cosa clama. Milano, 2003. C. 11. [23] Piccini D. Iacopone da Todi. Amore onne cosa clama. Milano, 2003. C. 14.

http://krotov.info/libr_min/02_b/uy/nevich_2004.htm