Раннехристианское искусство

Главная страница>Христианство и культура>Христианское искусство

Раздел 1.

Тема I. Позднеантичное и раннехристианское искусство.

Лекция 1. Позднеантичное и раннехристианское искусство.

Вопросы лекции:

Общие принципы христианского искусства.

1.Позднеантичное искусство.

2. Раннехристианское искусство до официального признания христианства.

3. Раннехристианское искусство после официального признания христианства.

Курс построен по принципу, лучше увидеть, чем услышать. Будет много иллюстраций с комментариями к ним.

Курс истории христианского искусства будет направлен на изучение произведений изобразительного искусства и архитектуры. Из архитектурных памятников мы будем обращаться в основном к храмовым постройкам. Изобразительное искусство будет представлено на лекциях в виде монументальной живописи, расположенной на стенах храмов: (это мозаики и фрески), в виде икон, скульптуры (в основном это рельеф), произведения ДПИ, храмового предназначения и искусства книжной графики (миниатюры). (желтым цветом выделены темы, имеющие иллюстрации).

Введение в изучение христианского искусства.
Общие принципы христианского искусства.

Христианское искусство, понимаемое в широком смысле, включает в себя те произведения, в которых художественными средствами выражаются христианские идеи и устремления. В более узком смысле христианское искусство - это культовое, церковное искусство, выступающее и как объект поклонения.

Особенности христианского искусства. Христианское искусство объединяет в себе два, казалось бы, не соединимых направления: с одной стороны, это тенденция условно, схематично, иносказательно изображать реальные видимые вещи, а с другой стороны - тенденция к реалистическому изображению земных явлений, образов и событий. Первая тенденция вытекает из религиозного предназначения искусства. Так как икона есть изображение божественного, принадлежащего к сверхчувственному миру, то передается это божественное с помощью символов и знаков, более указывающих, нежели живописующих. Ведь божественное постигается более умом, нежели чувственным зрением. Однако символизм и знаковость с другой стороны дополняется реалистическим воспроизведением земных образов. К тому же на произведениях церковного искусства отражается принадлежность к тому или иному времени и той или иной стране, усвоивших те или иные способы реалистично передавать действительность.

Иконография, ее символика, основные ее законы. Тенденция символизма и знаковости изображения находит свое практическое выражение в создании канона (иконографии), регламентирующего написание икон. Иконографический канон сформировался в Византии и воплотил в себе особенности христианского миропонимания. Главной целью византийского церковного искусства было постижение художественными средствами сверхъестественного "горнего" мира. Отсюда вытекали основные требования к иконам. Перечислим эти требования.

Во-первых, образы Бога и святых на иконах должны обращаться к молящемуся перед ним человеку. Поэтому средоточием иконы является лик изображаемого, окруженный нимбом и его глаза, пристально устремленные на молящегося. Во-вторых, поскольку горний мир, - это мир вечный, постоянный, фигуры святых на иконе изображаются статичными. В-третьих, канон предъявлял особые требования к изображению пространства и времени. Предметы изображались не такими, какими их может видеть человек в данный момент из определенной точки, а такими, какие они есть с точки зрения их сущности. Поэтому иконописец соединял в изображении предметов несколько точек зрения, определял размеры изображаемых персонажей не их пространственным положением, а их религиозным значением. Время, в иконах, тоже специфично. Персонаж может изображаться одновременно в разных ситуациях, отделенных друг от друга по времени.

Ирреальность изображаемого на иконе оттеняется также ее золотым фоном.

Церковный канон не только направлял внимание молящихся от земного мира к "горнему", сверхъестественному. Он создавал определенную систему изображений.

Как же создавался образ? Изображение, если оно создано по канону, есть образ, соответствующий первообразу. Образ должен обладать "подобием" Бога или святого. Он должен передавать характерные черты святого или события в соответствии с источниками. Источниками служили нерукотворные образы, прижизненные портреты или описания или, если изображения были сюжетными, Священное Писание. И так как образ соответствует первообразу - изображение священного персонажа достойно почитания.

Далее, у каждого образа есть место в постоянно действующей иерархической системе. Так складывалась сакральная иконография, которая формулировала и хранила определенные правила. В изображениях святых индивидуальные черты накладывались на символическую схему одухотворенного человека.

Вот как пишет об этом автор книги «Мозаики византийских храмов» Отто Демус: «Образ - не мир в себе: он связан со зрителем, и его тождество первообразу существует благодаря зрителю. Как раз этим икона и отличается от идола. Чтобы установить связь со зрителем, чтобы стать пригодным к принятию его поклонения, изображение должно быть доступным обозрению, понятным, легко узнаваемым и поддающимся интерпретации. Одиночные фигуры должны узнаваться благодаря характерным атрибутам или надписям. Чтобы эти фигуры можно было достойно почтить, им следует пребывать лицом к зрителю, а это означает, что их нужно изобразить фронтально - только при таком условии зритель станет участником полноценного диалога. Если изображается сцена, которая тоже должна сопровождаться надписью (дабы был зафиксирован ее смысл, который в данном случае ориентирован не на персонаж, а на событие), то необходимо, чтобы она была целиком понятна зрителю. Частности не должны отвлекать от основной темы; главная фигура должна занимать самое заметное место; смысл, направление и результат действия должны быть видны сразу; герои и их партнеры должны быть четко поделены на группы. Из всех композиционных схем этим требованиям наилучшим образом отвечает симметричный вариант, который, в сущности, является "сакральной формой" по преимуществу» [1].

Итак, христианские изображения имеют в своей основе иконографический канон, который регламентирует, как надо изображать священных персонажей и священные события. Правила иконографии помогают с помощью знаков и символов передавать сверхчувственную реальность и обеспечивать связь образа со зрителем.

Отличие христианской культуры от культуры Древнего мира. Классическое искусство, как и весь древний античный мир, было проникнуто элементами язычества и связано с его религиозными представлениями. Христианству предстояло дать новое направление отживавшему свой век классическому искусству, пересоздать его, очистить от языческих наростов, а в этом очищенном виде применить к своим потребностям [2]. По словам известного искусствоведа Лазарева: «Сохранив в основе эллинистический антропоморфизм, Византия наполнила его тем новым духовным содержанием, которое выражает сущность восточного христианства. На византийской почве искусство перестало быть предметом чисто чувственного восприятия, каким оно являлось в античном мире. Оно превратилось в мощное орудие религиозного воздействия, призванное уводить верующего из мира реального в мир сверхчувственный». [3].

Классический стиль античного мировосприятия был изменен в соответствии с духовной направленностью христианского мышления. Христианские художники, в поисках новой выразительности образа, создали множество специальных средств и приемов для того, чтобы придать всякой классической форме, которую они охотно черпали из античного наследия, совершенно не античную одухотворенность. На протяжении всего развития византийского искусства сохранялись эллинистические принципы, но они были переработаны для служения христианским концепциям. И хотя с течением времени в византийском искусстве происходят изменения, все же в целом оно характеризуется большой стабильностью и привязанностью к классическим традициям.

Итак, в христианском искусстве античный идеал внешней пластической красоты сменился идеалом духовного совершенства, молитвенной сосредоточенности, пассивного созерцания. Целью искусства стало выражение внутреннего смысла образов и явлений, а не внешней их привлекательности или характерности [4].

Хронологические границы изучаемого периода. Теперь определим хронологические границы.

Позднеантичное искусство, ставшее материалом для искусства христианского, II - V века.

Раннехристианское искусство мы разделим на два периода: 1) до принятия Миланского эдикта (II в. - 313 год); 2) после принятия миланского эдикта и до начала эпохи Юстиниана (313 г - V в. включительно).

Византийское искусство VI - VIII веков. От правления Юстиниана до начала эпохи иконоборчества.

Искусство эпохи иконоборчества (726 - 842).

Искусство средневизантийского периода (вторая половина IХ - ХII вв. ). Будет разделяться на две части:

1)Искусство Македонского периода (середина IХ - середина ХI вв. ). Правление Македонской династии.

2)Искусство Комниновского периода (середина ХI - ХII вв. ) Правление Комниновской династии.

Искусство ХIII в. Период латинской империи на территории Византии.

Искусство ХIV - первой половины ХV вв. Искусство эпохи династии Палеологов (I261 - 1453)

На этом заканчивается изучение искусства Византийской империи. И начинается изучение искусства Древней Руси. Христианское искусство Древней Руси будет изучаться по таким хронологическим периодам.

Искусство древнерусского государства (конец IX-начало XII вв.).

Искусство древнерусских государств-княжеств (ХII - 1-я треть ХIII вв.)

Искусство периода монголо-татарского ига и начала объединения русских земель (2-я половина ХIII - 1-я половина ХV вв.).

Искусство эпохи образования Русского национального государства (2-я половина ХV - 1-я треть ХVI вв.).

Искусство Русского централизованного государства (2-я половина ХVI - 1-я половина ХVII вв.).

Искусство Русского государства после присоединения к России западных территорий (2-я половина ХVII в.)

Таким образом, историю христианского искусства мы закончим перед правлением Петра I, т. е до начала синодального периода РПЦ.

Позднеантичное и раннехристианское искусство.

Понятие “раннехристианский период”, его хронологические границы. Как уже было сказано Раннехристианское искусство мы разделим на два периода: 1) до принятия Миланского эдикта (II в. - 313 год); 2) после принятия миланского эдикта и до начала эпохи Юстиниана (313 г - V в. включительно). Как вы знаете из истории церкви, Миланский эдикт признал христианство наравне с другими религиями, а последующие указы Константина повысили статус христиан в античном обществе. Не малую роль в развитии христианского искусства сыграло основание Константинополя, как новой столицы восточной части империи. Основание Константинополя произошло в 330 году, а в 395 году Римская империя была разделена на Западную и Восточную. Это событие тоже повлияло на развитие христианского искусства.

Кризис античной культуры, его проявления, и раннехристианское искусство.

Со второй половины 2 века Римская империя переживает экономический и социальный кризис. Время поздней империи - время нравственного падения и обнищания нравов. Прежние ценности - патриотизм, доблесть, героизм - меркнут. Римляне этого времени - люди привыкшие к роскоши и изнеженности. Все покупается и продается. К этому добавляется кризис отечественной религии. Прежняя языческая вера в античный пантеон богов уже не отвечает духу времени. К социальной нестабильности добавляются природные катастрофы и эпидемии. Варвары совершают свои бесконечные набеги. Это эпоха переоценки ценностей, усилившихся восточных влияний, зреющего мистицизма, предвещающая кризис римской великодержавной гордыни.

Классическое искусство, как и весь древний античный мир, было проникнуто элементами язычества и связано с его религиозными представлениями. С упадком древней религии и с разложением римского общества наступила пора общего нравственного падения, вследствие чего искусство приняло ложное направление. Оно разрабатывало мотивы, потакающие тогдашней распущенности нравов. Живопись времен империи отдает предпочтение не тем сюжетам, которые заключали в себе что-либо серьезное и важное, какую-нибудь философскую мысль, религиозную или моральную истину. Но, угождая изверившемуся и развращенному обществу, изображает в мифологии то, что было в них грациозного и пикантного. В Италии, в секретных отделениях музеев и откопанных домах Помпеи и Геркуланума можно видеть эти рассчитанные на возбуждение низкой страсти произведения живописи и ваяния и наблюдать на месте бесконечный ряд уже совсем непристойных по своим сюжетам картин. В древнем классическом искусстве присутствовал строгий эстетический вкус, и форма была выражением идеи в лучшем смысле этого слова. В эпоху же упадка искусства форму поставили превыше всего, и формы древней живописи и пластики погрязли в чувственности[2].

В таком положении христианство застало античный мир. Понятно само собою, что христианство в виду грубо-чувственного направления греко-римского искусства не могло с ним примириться и в лице некоторых своих представителей стало к нему в решительную оппозицию.

В первые века существования церкви в среде христианства образовалась партия, в принципе отрицавшая применение искусства в христианстве. Наиболее ярким выразителем таких убеждений был Тертуллиан. Художники из христиан еще не успели выработать самостоятельной формы для выражения сюжетов. Переменив религиозные верования, они оказались бессильными изменить художественный стиль. Например, изображения доброго пастыря походили на жанровые картинки, изображавших пастухов, окруженных стадами и с овечками на плечах; а апостолы и пророки походили на почтенных римских чиновников. Но на отрицательном отношении к религиозному искусству христианство не остановилось. Христианству предстояло дать новое направление отживавшему свой век классическому искусству[2]. Эта задача решалась византийскими богословами и художниками, так как именно Византия, в особенности ее столица Константинополь были центром христианского мира в первом тысячелетии по Р. Х.. В основу всей византийской культуры легло античное художественное наследие. Но кроме основного греческого населения в состав Византийской империи входили различные эллинизированные народности Малой Азии и различные группы восточных и семитских народов, сохранявших свои культурные традиции. И таким образом, кроме переработки античного наследия Византия ассимилировала разнообразные национальные стили и создала единый стиль, санкционированный государством и церковью.
1.Позднеантичное искусство.

Особым явлением в позднем античном искусстве, повлиявшим, как на христианское искусство, так и на мировое искусство в целом является фаюмский портрет. Поздний фаюмский портрет (1) надо рассматривать как феномен слияния римской и древнеегипетской культур. Он же явился предвестником иконописных изображений.

Греки и римляне, жившие в Египте во времена династии Птолемеев (305-30 гг. до н.э.) и римской империи (30 г. до н.э. - 395 г. н.э.), оказались под сильным воздействием египетской культуры. Они заимствовали древней религиозной традиции бальзамирования тел, которую практиковали египтяне. В египетском погребальном ритуале лицо мумии покрывали маской, представлявшей собой идеализированные черты лица усопшего.
Однако греки и римляне внесли в эту традицию новые элементы. Египетская погребальная маски была замещена портретами, написанными красками на дощечках. Надо отметить, что портреты, написанные красками, возникли лишь в римский период истории страны.
Сам термин «фаюмский портрет» происходит от места обнаружения первых экземпляров в селении Эр-Рубайят близ Фаюма (Средний Египет), 80-е годы XIX в.. Изображения представляют собой портреты жителей римского Египта I-IV веков.

Женщины и мужчины, запечатленные на портретах, изображены в одеждах по римской моде того времени. Туника украшена двумя вертикальными полосами (clavi). Портреты преимущественно выполнялись на дощечках из кедрового или кипарисового дерева, менее всего подверженного гниению.

Существовало две техники исполнения фаюмских портретов - темперой и восковыми расплавленными красками (в технике энкаустики). Самые ранние и лучшие портреты были выполнены в технике энкаустики в I-II вв. н.э. (2) Краска, являвшаяся смесью пигмента и пчелиного воска, нагревалась для облегчения ее нанесения на доску. При создании портрета использовали кисть и металлический инструмент вроде тонкого ножа. В отличие от энкаустики портреты, написанные темперой, выполнялись только кистью и были дешевле; краска замешивалась на яичной основе и сохла быстрее, однако уже нанесенные штрихи нельзя было исправить. Это и объясняет графический характер большинства поздних «фаюмских портретов».
В III в. портреты выполняются в более условной манере (3). Объем меняется на контурную линию, краски становятся однотонными, в лицах подчеркивается аскетизм. Предпочтение, которое художник III века отдает духовному началу перед телесным, свидетельствует о переменах в восприятии. В IV в. с утверждением в Египте христианства и прекращением практики бальзамирования тел фаюмские портреты постепенно исчезают.

Мозаичные полы на вилле Максимина Геркулия (конец III - середина IV вв.), в Северной Африке, Сирии. Отход от классических основ. Изменения образа и стиля.

Богатый материал о позднеантичной живописи дают нам напольные мозаики поздней Римской империи. Большинство мозаик воспроизводило картины известных живописцев.

Мозаика была широко распространена во всей Римской империи. В Антиохии, Селевкии Пиерее, Апамее открыты археологами более полусотни руин домов с мозаиками, созданными в период с конца I века и до начала V века. В Северной Африке сохранилось тысячи мозаичных композиций, большей часть относящиеся ко II-III векам н. э., немалое количество дошло и от IV века. Лучшие мозаичисты при помощи уменьшения тессер и разнообразия цветовой палитры стремились достичь впечатления картины, написанной кистью. Примером может служить композиция «Нептун и Ветры» из Маскулы (Северная Африка) (4).

В IV веке сказывается упадок античной культуры. Мозаики складываются из крупных тессер. Фигуры становятся плоскими, малоподвижными, происходит отход от античной натуралистичной формы. Не светотень, не цветовые нюансы, а красочные пятна с резким контуром становятся главным изобразительным средством. В этих мозаиках превалирует декоративное начало (5).

Интересно проследить изменения в выборе сюжетов на мозаиках II-IV веков. Во II веке преобладают мозаики с персонажами из греческой мифологии. В III веке наряду с мифологической тематикой все большее место занимают жанровые сцены, такие, как сельские работы, охота, рыбная ловля. Эти темы в IV веке становятся главными. В этом отношении показательны мозаики на вилле Максимиана Геркулия. (6).

Позднеантичная скульптура. Традиции римского скульптурного портрета. Портреты III - V вв. из Рима, Афин, Константинополя, Малой Азии, Египта.

Говоря об античном искусстве нельзя не упомянуть античную скульптуру. Всем известна классическая скульптура Греции с ее идеалом красоты. И если греки изображали своих богов и героев идеальными, черты лица и пропорции тела у них приближались к канону красоты. То римляне, напротив, большое внимание уделяют характерным чертам конкретного человека (7). В римских скульптурных портретах главное - это точное воспроизведение внешности, а в образах монументальной скульптуры - официальное и холодно-риторическое восхваление.

Римский портрет имеет сложную предысторию. Первые римские портретные изображения в мраморе или бронзе были всего лишь точным воспроизведением восковой маски, снятой с лица умершего. Хотя очевидна связь римского портрета с этрусским, равно как и с эллинистическим, все равно можно без преувеличения сказать, что искусство ярко индивидуализированного портрета, обнажающего внутренний мир данного человека, - это чисто римское достижение. Стиль римского скульптурного портрета менялся вместе с общим мироощущением эпохи. Документальная правдивость и парадность, доходящая до обожествления; самый острый реализм и глубина психологического проникновения поочерёдно преобладали в нём, а то и дополняли друг друга. Скульптурные портреты III века переживают кратковременный подъем. Бюст императора Каракаллы в неаполитанском Национальном музее - вершина римского портретного реализма (8). Новыми чертами являются сильная драматизация образа и психологический анализ. Налицо тенденция к беспощадной правдивости, стремление найти и передать самую сущность портретируемого, обнажить ее, не останавливаясь перед отрицательными и даже отталкивающими чертами.

Наряду с так называемым римским портретом, который можно считать официальным, большую роль играет греческий портрет. Возрастает значение портретной скульптуры восточных провинций Римской империи. [5.]

Погребальные портреты из Пальмиры. Среди произведений скульптуры, созданных на периферии античного мира, особый интерес представляют портреты Пальмиры. Искусство Пальмиры было своего рода синтезом искусства восточного и греко-эллинистического. Пальмира была некогда самостоятельным государством, затем присоединенным к Сирии. Она стала римской колонией, возвысившейся и разбогатевшей благодаря своему положению одного из центров караванной торговли. Во II-III веках Пальмира достигает вершины экономического расцвета, она становится форпостом Рима на Востоке. В это время искусство портрета здесь находится на высшей точке своего развития.

Преобладающая форма пальмирских портретов - надгробный рельеф с поясным изображением умершего. Форма надгробия была связана с характером захоронения. Тела умерших хоронили в нишах, в стене, в несколько ярусов. Отверстие ниши закладывалось рельефной плитой (9).

Сочетание малорасчлененной скульптурной массы с графическим изображением деталей - глаз, волос, бровей, украшений - присуще пальмирской скульптуре. Для портретов Пальмиры характерны очень обобщенные образы. Пальмирские портреты неподвижны, плоскостны, в них очень силен элемент декоративности, узорчатости, выраженной графическими средствами (10). В III веке в Пальмире наблюдается стремление к идеализации портретируемых; оно выражается в нарастании элемента одухотворенности, в усилении экспрессии образа при помощи увеличения размера глаз, придания правильности чертам лица. Кроме того, важный признак поздних портретов в Пальмире - усиление орнаментальности и узорчатости в передаче украшений и одежды.(11).

Гибель Пальмиры в 273 году положила конец развитию ее искусства.

Ценность искусства Пальмиры в общем развитии античного искусства заключается в том, что в нем сложились черты, предвосхитившие стиль позднеримского и ранневизантийского искусства.

Статуи тетрархов из собора Сан-Марко в Венеции и Ватикана (кон III в). Для понимания развития портретного искусства позднеримской Империи важны произведения, созданные в эпоху тетрархии на востоке государства. Представление о них дают два интересных и очень близких между собой групповых портрета, находящиеся в Сан Марко в Венеции и в Ватикане. Первый - группа, объединяющая попарно четыре фигуры императоров-тетрархов (12). С одной стороны плиты, образующей ее основание, помещены фигуры обнимающих друг друга августов, с другой - цезарей в совершенно аналогичной позе. Странные на первый взгляд позы знаменуют идею единства Римского государства, возглавляемого тетрархами. Группа в Ватикане аналогична первой, за исключением того, что изображены не четыре, а только два императора (13). Неправильные, укороченные пропорции фигур, почти квадратные головы, увенчанные венками, и характерные подчеркнуто большие, орнаментальные глаза, - черты, прежде всего обращающие на себя внимание. Схематизм и абстрактность исполнения сочетаются в этих изображениях с торжественностью поз и жестов. Материал - твердый красный порфир, так широко распространенный в искусстве Древнего Египта, - и происхождение ряда памятников этого круга (найдены в различных центрах Египта) позволяют считать их произведениями восточной школы римского искусства. Здесь нет реализма римского портретного искусства, изображение превращено в отвлеченную схему. Художник стремится выразить ощущение душевной взволнованности, мистической экзальтации, владевшее людьми этой эпохи. Особенно заметны эти черты в портретном бюсте в Каире, который предположительно считается изображением Максимина Дазы, цезаря Сирии и Египта в 305-314 гг.(14). Восточноримские портреты несомненно оказали воздействие на искусство Рима.

Рельфы триумфальной арки Константина (315). Колос Константина (320-е гг.). Свойственное концу III - началу IV века стремление к возрождению величия Римской империи внешне проявляется в особой любви к грандиозности. Любовь к большим масштабам заметна и в скульптуре, лучшими образцами которой являются скульптурные портреты. Если в предшествующее время наиболее распространены были портреты натуральной величины или лишь немного - в полтора-два раза больше натуры, то с конца III века они все чаще превышают в несколько раз человеческий рост.

Новый этап в развитии римского скульптурного портрета начинается со времени правления императора Константина. В произведениях, относящихся к раннеконстантиновскому периоду, ясно различаются два направления: одно, являющееся непосредственным продолжением портретного искусства предшествующей эпохи, и другое, отражающее поиски и находки нового времени. Превосходный образец этого - рельефы арки Константина в Риме (15). Среди относящихся ко времени создания арки (312-316 гг.) рельефов есть изображения самого Константина и его соправителя Лициния. Голова Лициния повторяет тип, сложившийся в эпоху тетрархии: то же построение головы, изображение волос, исполненное мелкой насечкой, и короткая, обозначенная точками борода (16). Морщины на лбу и переносице сообщают лицу налет страдания. Совсем иным дан образ самого императора Константина, несколько раз повторенный в рельефах арки. Молодое безбородое лицо увенчано шапкой волнистых волос, они геометрически правильной дугой обрамляют лоб. Взгляд имеет характерное для портретов IV века выражение напряженности, сосредоточенности. Индивидуальные черты Константина, несомненно, идеализированы, что проявляется в подчеркнуто правильных пропорциях и симметричном строении лица; это знаменует начало классицизирующего константиновского портрета.

Новые верования, охватившие почти все слои общества, акцентируют значение духовного, божественного начала. Передача портретного сходства человека отступает на второй план. Подобный подход к задачам портрета, прежде всего портрета императорского, с большой силой проявляется в колоссальной голове императора Константина (17), датирующейся около 325 года и находящейся во дворце Консерваторов в Риме.

Голова эта, высота которой достигает двух с половиной метров, принадлежала гигантской статуе, изображавшей императора сидящим. Колосс Константина - был выполнен в акролитовой технике, то есть с использованием мрамора для тела и расписного или позолоченного дерева для одежд; сверху, возможно, был покрыт бронзой. Сохранились и другие части, сделанные из мрамора, - руки, ступни ног. Примерный размер памятника равнялся 12 метрам в высоту.

Голова Константина является наиболее ярким образцом того иконообразного официального портрета, который окончательно складывается в эту эпоху (18). О портретном сходстве здесь нет уже и речи. Это лицо является отвлеченным образом императора - земного божества. Строгая симметрия, моделировка большими нерасчлененными плоскостями, четко очерченные губы красивого рисунка, традиционная прическа в виде ровного валика полукруглых локонов над лбом и правильные дуги бровей характерны для подобных изображений. Огромные глаза с большими зрачками придают лицу выражение величия, недоступного для простых смертных. Голова императора Константина представляет такое направление в развитии портрета, которое можно назвать официальным. Очень близка ей колоссальная бронзовая голова, хранящаяся в том же дворце, также изображающая императора Константина (19). Появление подобных произведений соответствует новому характеру императорской власти (20) (21).

2. Раннехристианское искусство до официального признания христианства.

Достаточно полным источником раннехристианского искусства служат для нас росписи римских катакомб, где находятся захоронения ранних христиан. Сюда надо добавить недавно обнаруженные росписи храма в Дура-Европос и близкие им по тематике и стилю росписи синагоги. Но это, по-видимому, лишь одна из существовавших в то время разновидностей христианского искусства.

Христианское искусство этого времени является столько же народным, сколько и неофициальным. В ту эпоху еще было сильно и неприятие образов, в чем чувствуется иудейская традиция, но вскоре христианский изобразительный язык и сама система образов приобрели во всех римских провинциях достаточное единство.

Изменения в содержании образов по сравнению с позднеантичным искусством. Что же представляла собой эта система образов? Христиане нашли в современных им античных композициях символы, которые они могли использовать, не подвергая их христианизации. Это символы времен года, последовательная смена которых уже язычниками воспринималась как возможность жизни после смерти; феникс - символ возрождения; пасторальные сады, напоминающие рай, а также корабль, пальма, рыбак, голубь, агнец. В других случаях образы, заимствованные из римского искусства, стали объектом христианской переинтерпретации. Так, Добрый Пастырь изображался в виде Гермеса, несущего барашка. Задремавший Иона напоминал спящего Эндимиона. Образ Моисея восходит к изображению Гермеса, завязывающего сандалию, к мифологическому изображению восходит и сцена истечения воды из скалы. В раннем христианском искусстве можно также предположить иудейское влияние, особенно учитывая найденные росписи в синагоге в Дура-Европос, иконографические мотивы которых очень необычны для этого времени. Тип христианских изображений Даниила со львами или Ноя был заимствован из иудейской иконографии. А вот некоторые другие заимствования ветхозаветных сцен: изображение Адама и Евы у райского дерева, сцены из жизни Сусанны, реже - изображение Иова или пророка Валаама. Вместе с тем христианские художники создали собственный иконографический язык. Так, появились изображения евангельских сцен - сцен чудес: <Умножение хлебов>, <Исцеление кровоточивой> и, особенно, <Воскрешение Лазаря>. Появляются также изображения <Крещения> и <Поклонения волхвов>.

Новые психологические и стилистические черты под влиянием христианского мировоззрения. В произведениях раннехристианского искусства античные принципы постоянно соединяются с поисками новой художественной выразительности, которая соответствовала бы духовности христианского мировоззрения. Во всех произведениях ранних веков заметен этот сплав старого и нового, хотя и в разных пропорциях.

Роспись синагоги и христианской церкви в Дура Европос (ок. 232). Дура-Европос (Врата Европы или крепость Европы) - античный город в Сирии, существовавший с 300 до н. э. до 256 г. н. э.. Здесь сохранились руины довольно скромной по размерам, но самой старой из известных христианских церквей. Церковь была устроена в здании, первоначально являвшемся чьим-то домом. Это здание построено в 232-233 гг. Одна из комнат, являвшаяся церковью, впоследствии была расширена путем присоединения к ней двух смежных комнат, благодаря чему в ней могло одновременно находиться до 100 человек. В небольшой соседней комнатке была устроена крестильня, в которой находилась и емкость для воды (22). На стене прямо над нею имелось изображение Христа в образе Доброго Пастыря. На другой стене изображены отдельные сцены из Писания: Давид и Голиаф, самаритянка, Петр, пытающийся идти по водам, и исцеление расслабленного.

Как показывают росписи Дура-Европос, здесь уже с ранних времен ведущую роль играют местные, восточные традиции. Условный стиль росписей этого сирийского города, плоскостной и линейный, в дальнейшем успешно используется в христианской живописи. Сирийцы в искусстве более всего ценили догматическое начало, облекавшееся в неизменные, но понятные для всех формы. Они выделяли лишь его наиболее существенные черты, чтобы вознести его во вневременную и вне пространственную сферу. Таким образом, арамейцы выработали свой собственный художественный язык, часто грубоватый и примитивный, но всегда выразительный и сильный, в котором эллинизм совершенно отступает на второй план.

Кроме росписей христианского храма нам интересны росписи синагоги (23). Если раньше считалось, что евреи были враждебны изобразительному искусству и не использовали его при украшении своих храмов, то теперь, после ряда открытий (особенно в синагоге в Дура-Европос), эта проблема предстает в несколько ином свете. Запрет, налагаемый у евреев на изображение живых существ (Книга Исход, XX, 4), хотя и задерживал развитие изобразительного искусства, был все же не в силах целиком изгнать из храмов человеческий образ. В результате стали возможными росписи синагоги в Дура-Европос, иудейской катакомбы в Риме и мозаические полы V-VI веков с изображениями библейских сцен (24). Есть предположение, что самые ранние иллюстрации к книгам Библии возникли в среде евреев диаспоры, когда в III веке до н. э. был переведен на греческий язык Ветхий Завет (Септуагинта). Эти греко-еврейские иллюстрации являлись посредствующим звеном между иллюстрированными античными свитками, содержавшими творения греческих классиков, и иллюстрированными христианскими Библиями. Богато иллюстрированные книги Библии были тем источником, откуда черпали свои композиции раннехристианские мозаичисты и фрескисты. Как теперь выясняется, евреи вплоть до VI века относились терпимо к изображениям в синагогах. После же наметился перелом, который привел к их массовому уничтожению, что не могло не содействовать усилению и без того сильных на Востоке иконоборческих настроений.

Живопись катакомб (II - IV вв.). Катакомбы Рима. Античные и христианские мотивы. Символика и аллегория. Особенности стиля: традиционные черты и новые, неантичные принципы. Как уже было сказано, христианское искусство в наиболее развернутом виде предстает для нас в фресках римских катакомб. Когда XVI в. были случайно обнаружены подземные христианские кладбища II-IV вв, которые также служили убежищем и местом сбора христианской общины, их стали условно называть катакомбами, потому что одно из найденных кладбищ находилось в местности Катакумб. Катакомбы представляли собой галереи и прямоугольные помещения - кубикулы. Последние сохранили фрагменты фресок и мраморные, украшенные рельефами саркофаги. В росписях катакомб использовались античные мотивы, но уже в соответствии с духом новой религии. Это была система иносказаний и символов, связанная на первых порах лишь с поминальным культом. Птицы и животные населяли райские поля Элизиума. Орфей отождествлялся с библейским царем Давидом-псалмопевцем, Персей -со св. Георгием, Одиссей, устоявший перед сиренами,-с христианином, стойким перед мирскими соблазнами (25). Так слагалась роспись понятная посвященным. В Евангелии Бог сравнивается с виноградарем, Христос уподобляется пастырю, а его ученики - пастве, и на стенах подземных камер появляются изображения сцен сбора винограда или фигура юноши-пастуха с ягненком на плече - добрый пастырь (26). Особенно часты мотивы чудесных спасений и исцелений в соответствии с библейскими и евангельскими сюжетами, в которых усматривали символ спасения души (27). Душа усопшего изображалась в виде оранты - женщины в молитвенной позе с воздетыми руками (28). Круг сюжетов был ограничен, не имел связного повествования. Иной мир требовал иного художественного языка. Фигуры еще объемны, как в поздней античности, но в орантах, например, символизирующих победу духа над плотью, все более подчеркивается уплощенный силуэт, рисунок намечается контуром, тело исчезает под хитоном, главное внимание обращается на лицо и большие глаза, в фигуре теряется ощущение вещественности, осязаемости. Так, от образов наивных, искренних, робких по исполнению, раннехристианское искусство переходит к образам, в которых форма подвергается дематериализации во имя усиления духовного начала.

3. Раннехристианское искусство после официального признания христианства.

Перелом в религиозной политике Римской империи в начале IV в. Официальное признание христианства (313). Как уже говорилось, признание христианства императором Константином в 313 году стало переломным моментом в религиозной политике Римской империи. Одним из своих постановлений император возвращал церкви отобранную у нее собственность.

Возникновение христианской архитектуры. Широкое строительство церквей, начиная с IV в., его интенсивность на протяжении всего раннехристианского периода. Решение Константина сделать христианство государственной религией и для искусства имело огромные последствия. До этого члены общины собирались для богослужений скрытно в домах наиболее состоятельных единоверцев. После, когда Константин объявил себя сторонником христианства, он занялся постройкой храмов. Теперь для нового официального культа предстояло едва ли не за одну ночь построить представительные здания, чтобы христианская церковь собиралась у всех на виду. За несколько лет на деньги казны было создано множество больших церковных построек, и не только в Риме, но и в Константинополе, в Палестине и других местах. Константин не только строил новые храмы, но и восстанавливал церкви, разрушенные язычниками, отнимал у еретиков их храмы и передавал православным. Иерусалим, Вифлеем, Никомидия, Антиохия, Гелиополис и Византий украсились новыми великолепными постройками.

Архитектура. Базилики IV - VI вв. План, конструкции, внешний вид, организация интерьера, символика его частей. Черты, унаследованные от античной архитектуры и принципиальные отличия от нее. Особая роль внутреннего пространства. Для 4-5 вв. характерно развитие двух типов церковных Зданий: базилики и центрического купольного сооружения. Термин «базилика» в позднеимперский период прилагали к любому большому крытому прямоугольному залу, независимо от его функции, но имеющему ряд типичных архитектурных признаков. Базилика предполагает тип прямоугольного, протяженного в плане здания, разделенного рядами опор на 3 или 5 продольных нефов, освещаемых через окна в стене повышенного центрального нефа. Перекрытия базилики чаще всего были деревянными, плоскими, балочно-стропильными, иногда с подшивным потолком (исключение - базилика императора Максенция и Константина с перекрытыми сводами), кровля часто черепичная. Стены и арки строили из камня или бетона (с кирпичной облицовкой), колонны - из мрамора и гранита. Таково было происхождение и развитие базилики в дохристианский период.

Христиане внесли в архитектуру базилики новые черты, обусловленные потребностями богослужения и христианской символики. Важнейшие из них - продольная вытянутость здания, подчеркнутая параллельными рядами колонн, акцент на концах оси, на которых располагались противолежащие друг другу вход и апсида. Протяженность обычно подчеркивалась атрием (двор с водоемом) и нартексом (притвор). Войдя в храм, прихожане попадали сначала в нартекс, первоначально предназначавшийся для «оглашенных». В самой базилике ритм колонн направлял взор верующего к алтарю, к апсиде, ориентированной на восток, на «гроб Господень». Такой тип постройки отвечал представлениям христиан об устройстве храма: протяженность символизировала корабль спасения; путь от входа к алтарной апсиде прообразовывал собой путь спасения. Утренние лучи восходящего солнца, льющиеся из алтарной апсиды, тоже имели символическое значение (29).

Конструктивное решение христианских базилик отличалось своей простотой. Сравнительно тонкие стены христианских базилик выкладывались из кирпича, перекрытие были деревянными. Нефы базилик отделялись друг от друга рядами мраморных колон. Иногда колонны переносились в базилики из старых античных сооружений. Внешнее архитектурно-декоративное убранство базилик было столь же скромно, как и их композиция и конструкция.

С развитием богослужения по центру храма ближе к алтарной части появился поперечный неф - трансепт. При епископских храмах имелись баптистерии, особенно необходимые в первые века официальной новой религии. Вместе с тем древнехристианские базилики отказываются от таких основных достижений римской архитектуры, как своды и бетонная техника.

Другое важное отличие раннехристианской церковной архитектуры: резкий контраст между внешним видом и внутренним убранством. Снаружи простая кирпичная кладка стен лишена каких-либо украшений,- эта идея прямо противоположна концепции классического античного храма. Но аскетичность фасада противопоставляется роскошному внутреннему убранству. Драгоценная мраморная облицовка и сияющие золотом и разноцветием красок мозаики напоминают о духовном величии Царствия Божьего.

Базилики Рима. Хорошо известны многочисленные церковные постройки IV века в Риме - древнехристианские базилики. В IV веке перед архитекторами Рима стояла задача в очень спешном порядке удовлетворить огромную потребность столичного населения в новых культовых зданиях. Отсюда легкий характер архитектуры древнехристианских базилик, отличных в этом отношении от фундаментальных римских бетонных сводчатых зданий. Для Западной Европы композиция древнехристианской базилики играет особенную роль, базиликальная схема церковного здания здесь, в противоположность Византии, оставалась основной вплоть до 19 века.

Примером древних базилик может служить не сохранившаяся до нашего времени, но, к счастью, обмеренная при сносе базилика св. Петра в Риме (30), построенная в 324 г., на месте которой стоит сейчас знаменитый собор св. Петр. А также сохранившаяся в основной своей части церковь Санта Мария Маджоре в Риме (IV в., затем 432-440 гг.); церковь св. Павла за городскими воротами- Сан Паоло фуори ле мура и церковь Сан Лоренцо фуори ле мура, представляющая сейчас соединение двух храмов, IV и V вв. Базилику св. Петра и построенную в том же 4 столетии базилику св. Павла (Сан Паоло фуори ле мура) - самую просторную из сооружений этого типа, следует отнести к числу наиболее известных пятинефных раннехристианских базилик Рима (31). Из трехнефных базилик 4 в. наиболее интересны базилики Санта Пуденциана и Санта Мария Маджоре.

Базилика Сан Паоло Фуори ле Мура (32), построенная при Константине Великом в 324 году на месте гробницы апостола Павла. В центральном нефе под абсидой находится триумфальная арка Галлы Плацидии - сестры имератора Онофрия. Центральный неф отделен от боковых восьмьюдесятью колоннами из гранита.

Базилика Санта Мария Маджоре (33) была построено в IV веке на холме Эсквилии. Интерьер церкви, несмотря на позднейшие переделки, даёт представление об огромной раннехристианской базилике, отличающейся совершенством пропорций, гармонией и торжественностью. Интерес представляют мозаики, украшающие церковь.

Базилика Санта-Пуденциана (34) - небольшая трёхнефная церковь в Риме, построенная в IV веке над жилым зданием II века н. э. в память о святой Пуденциане, и более всего известная своими прекрасными мозаиками 402-417 гг. В этой мозаике христианская догматика смешивается с античной традицией: Христос, представленный в качестве вседержителя, напоминает античные изображения Юпитера, образы индивидуализированы, фигуры их трактованы с большой пластической выразительностью. Колористическое решение мозаики Санта Пуденциана заставляет вспомнить мозаики эллинистической эпохи.

Сан Лоренцо фуори ле мура(35) Базилика Святого Лаврентия за городской стеной - Базилика, построенная во времена Константина в 330 г. на месте могилы св. Лоренцо, погибшего в 258 г. Позднее базилика была перестроена и соединена с соседствующей церковью.

Базилика Сан Джованни ин Латерано - Базилика, воздвигнутая Константином, пережила набеги и грабежи вандалов, сильно пострадала от землетрясения и многочисленных пожаров. В течение веков она не раз перестраивалась и реставрировалась.

К римским базиликам надо добавить базилику св. Климента (36), перестроенную из уже существовавшей античной базилики.

Широкое распространение типа римской базилики в землях средиземноморской классической культуры и в Европе. Древнехристианские базилики распространились в IV веке по всей империи, в различных частях которой можно проследить всевозможные варианты основного архитектурного типа. Особенно отличаются от столичных древнехристианские базилики восточных провинций, которые, однако, только в V и VI веках выработали свой особый архитектурный тип, относящийся уже к византийской эпохе.

Разнообразие вариантов. Базилики IV - VI вв. в Иерусалиме, Вифлееме, Фессалониках, Константинополе, в Северной Африке. С обретением животворящего Креста императрицей Еленой (матерью Константина), дольний Иерусалим преображается настолько, что современники называют его Новым Иерусалимом (Евсевий). Особенно знамениты три базилики константиновского времени (не сохранились): базилика Рождества (37), церковь Св. Гроба и храм на Масличной горе (38). Все три церкви имели атриумы. Завершались церкви главной святыней - пещерой: соответственно - Рождества, Воскресения и местом проповеди Христа ученикам. В последнем случае пещера находилась под полом вимы, алтарного помещения, включающего престол.

При императоре Константине пещера св. Гроба(39) была вырублена из материковой скалы и приобрела облик монолита с пирамидальным завершением в виде часовни и широким входом. Постройку венчал крест. Вокруг монолита располагалось полукружие из 12 колонн. На колоннах покоился купол - как бы балдахин над часовней. Согласно письменным источникам Константин построил не только ротонду вокруг гроба Иисуса. Напротив ротонды было место распятия (Голгофа), там, где находился Святой Сад. С другой стороны сада Константин построил длинную базилику. Апсида базилики направлялась в сторону гроба. К сожалению, очень трудно выявить какие-либо сохранившиеся остатки базилики Константина. Вы можете видеть одну из реконструкций комплекса, построенного Константином Великим (40). Здесь черные области показывают сохранившиеся до настоящего времени части комплекса. Точками показаны те места, существование которых предполагается. Ротонда с колоннами и столбами, окружающими Гроб Иисуса, и три ниши во внешней стене оттенены желтым цветом. Святой Сад с портиком с колоннадами с трех сторон окрашен в зеленый цвет. Восьмивратная стена отделяет ротонду от Святого Сада (врата показаны стрелками). В юго-восточном углу Святого Сада находится скала Голгофа (см. стрелку). С другой стороны Святого Сада находится базилика - Мартириум (окрашенная в голубой цвет) с единственной апсидой и сцентральным нефом с двумя боковыми по сторонам. Перед базиликой - атриум, или нартекс. Ступени ведут вниз к главной оживленной улице, проходящей с севера на юг [6].

Константинополь всегда оставался центром архитектурной деятельности византийских императоров. Церковь Иоанна Предтечи в монастыре Студион в Константинополе (41) (463 г.) сохранилась лишь частично. Базилика была построена патрикием Студией, по имени которого назван и основанный позднее монастырь. Здание представляет собой трехнефную одноапсидную базилику с нартексом и остатками когда-то существовавшего атриума. В базилике имелись хоры. Широкий центральный неф отделен от двух боковых колоннами. Они увенчаны капителями, украшенными тонкой резьбой. Резьба покрывает и карнизы, придавая зданию нарядный вид. Колонны нижнего яруса несли на себе прямой антаблемент; в верхнем они были, вероятно, связаны между собой арками. В Константинополе имелась свои строительные приемы и материалы. Стены зданий возводились кирпичной кладкой на толстых слоях известкового раствора с добавлением толченого кирпича - цемянки. Кирпич имел вид тонкой, около 5 см, широкой пластины - плинфы. Таким образом, основной массив стены составлял раствор, из которого плинфы отсасывали воду и корректировали направление кладки.

В искусстве, которое сложилось в то время на территории Греции, значительную роль сыграли традиции эллинистической эпохи. Крупнейшим художественным центром здесь был город Фессалоники (Салоники), сохранивший свое Значение и впоследствии. Архитектура Фессалоник отличалась яркими местными чертами. Базилики здесь - просторные, светлые. Таковы трехнефная церковь Панагия Ахеропиитос (42) (5 в.) и пятинефная базилика св. Димитрия (43) (5 в., позднее перестроена), в которой ярко заметны местные особенности. Ряды колонн не обладают строгой торжественностью, свойственной памятникам Рима того времени,- они трактованы более легко. Восточная часть базилики св. Димитрия (44) отличается богатством пространственных членений, создающих живописные перспективные эффекты.

Базилики на христианском Востоке (Сирия, Армения, Малая Азия, Месопотамия, Египет), их отличия от римского базиликального типа. Исключительно большое значение для сложения ранневизантийского искусства имело искусство Ближнего Востока. Малая Азия, Сирия, Месопотамия и Палестина (до завоевания их арабами в 7 в.) сыграли существеннейшую роль в формировании византийского стиля. Здесь формировалось искусство, проникнутое суровым, подчас мистическим духом. Христианская религия на Востоке приобрела поэтому особенную аскетичность, фанатизм и мистичность, которых мы не найдем, например, в Риме. Нетерпимое отношение к античному язычеству породило сильные иконоборческие тенденции.

В типичной для архитектуры Ближнего Востока базилике Кальб-Лузе (45) (Северная Сирия, 5 в.) средний неф обрамлен приземистыми мощными столбами, соединенными тяжеловесными арками с большими пролетами, благодаря которым пространство боковых нефов как бы перетекает в пространство среднего нефа. В ряде базилик, сооружавшихся в Южной Сирии и в Месопотамии, мы встречаемся с немыслимой для базилик Запада системой перекрытия нефов не продольными, а поперечными арками.

На Ближнем Востоке в 4-5 вв. начали формироваться и новые архитектурные типы. В зодчестве Малой Азии в конце 5 в. были предприняты попытки соединить базилику и купол (подобные искания имели место и в западных странах). В Мериамлыке (Киликия) (46), вероятно, между 474 и 491 гг. была сооружена небольшая базилика, разделенная четырьмя столбами на три нефа. Квадратное пространство между столбами было перекрыто куполом.

Антиохия - один из самых значительных городов Византии, являлся одним из центров восточного византийского зодчества. Представление об архитектуре Антиохии может дать святилище Симеона Столпника в ее окрестностях (Калат Семан (47)) - комплекс культовых зданий, (мартирий, бытовые постройки и странноприимный дом), привлекавший огромное количество паломников. Является, не будучи надгробным сооружением, уникальным исключением среди мартириев, т.к. выстроен вокруг места свершения подвига святого. Восьмигранный центральный открытый двор, обрамленный арками, окружен четырьмя расположенными крестообразно трехнефными базиликами, вмещавшими очень большое количество молящихся. В этом ансамбле своеобразно сочетались черты восточно-византийской и константинопольской архитектуры. В центральном дворе под открытым небом стояла колонна или столб, на котором, по преданию, долгие годы в одиночестве жил св. Симеон. Как видим, храмовый комплекс образуется вокруг конкретной святыни, в данном случае столба, связанный с именем св. Симеона Столпника. Калат Семан весь выложен в восточно-византийской технике тесаного камня и подчеркивает материальность стен и кубичность наружных масс.

Особенностью сирийской архитектурной школы была кладка без раствора из хорошо пригнанных каменных блоков. В этой технике выполнялись и армянские постройки - в раннее средневековье Киликийская Армения располагалась рядом с Сирией.

Бетонная техника была забыта: природный цемент - пуццолана - добывался только в Италии, а дешевой рабской силой для производства бетонных работ Византия уже не располагала.

Деревянные стропильные фермы раннехристианских базилик перемежались каменными арочными перемычками, как в базилике Турманина (48). Эта базилика интересна еще и размещением главного входа между двумя башнями. Прием этот будет подхвачен и развит романской и готической архитектурой Европы.

Ранние армянские базилики.

Базилика в Ереруке (49) имеет сирийскую основу с элементами Персидской архитектуры. Это скрещение византийских и персидских элементов очень характерно для зодчества Кавказа. Ереруйкская базилика (кон. V в.) - это мартирий близ поселка Анипемза в Армении. Это трехнефная базилика, где пространство разделялось 3 парами крестообразных столбов. Центральный неф, превышал боковые в 3 раза. Апсида была U-образной. В центре западной стены и в южной стене располагались входы в храм. Перекрытия нефов были стропильными, угловых помещений - сводчатыми.

В Месопотамии господствует пещерное понимание внутреннего пространства базилик, исчезает ее трехнефность.

Однонефные базилики Месопотамии, в которых боковые нефы совершенно отпали, причем от них остались только глубокие ниши на длинных боковых стенах, очень напоминающие погребальные ниши, перекрыты полуцилиндрическими сводами на толстых стенах. Обычный тип построек - это 1 или 3-нефные церкви с прямоугольными столпами, рядами ниш вдоль стен и прямоугольным в плане алтарем, фланкированным 2 комнатами, часто с престолами. Наряду с продольно вытянутыми композициями широко были распространены поперечно ориентированные, квадратные или октагональные мартирии, перекрытые куполом или шатром, например церковь и мартирий монастыря Мар-Габриэль, близ Картамина (нач. V в. или ок. 512). Выложенные из хорошо обтесанного камня, постройки украшены резными орнаментами, капителями, ставшими традицией на века.

Своеобразная школа византийской архитектуры развивалась в Сев. Африке, где кроме стандартных базилик часто встречаются огромные 7- и 9-нефные постройки.

Своеобразное место в византийском искусстве 4-5 вв. занял Египет, где сложилось коптское искусство. В результате религиозной борьбы господствовавшего в Египте монофизитства против византийского православия художественная культура Египта также постепенно отдалялась от византийской культуры, которая воспринималась как враждебная.

Местные черты отчетливо сказались в культовой архитектуре. Так, большая базилика Белого монастыря (50) (5 в.) [мон-рь (апы) Шенуте] обнесена стенами, толщина которых уменьшается кверху, вследствие чего наружная поверхность стены становится покатой, как в древнеегипетском храме.

Базилики Равенны VI в. Особенности; сочетание в них черт римской и сирийской архитектурных школ с элементами центризма столичной архитектуры. В VI веке центр архитектурной жизни империи переместился. Италия превратилась в провинцию. В Риме строительство в V и VI веках почти совершенно прекратилось; в VI веке много строят в Равенне, расположенной на восточном побережье Северной Италии и бывшей центром византийского управления Италией. Уже церковь Виталия показывает, как в Равенну проникали новые столичные архитектурные идеи, которые, однако, видоизменялись и приближались к более старым римским архитектурным типам, уже совершенно преодоленным в Константинополе.

Но большинство культовых зданий Равенны VI века было не центрического, а базиликального типа, причем равеннские базилики VI века имеют в своей основе древнехристианскую римскую базилику IV века, видоизмененную присоединением к ней черт восточной византийской архитектуры и проникнутую стилем константинопольской школы. Равеннские базилики VI века, наиболее характерным и хорошо сохранившимся образцом которых является церковь Св. Аполлинария в Старой Гавани (51), не имеют атрия, но внутри расчленены частыми колоннадами. Крупная башня-колокольня стоит отдельно от самого здания.

Не имея никаких следов купола или других элементов, центрирующих внутреннее пространство, равеннские базилики тем не менее отличаются от римских по композиции пространства и приближаются к константинопольским купольным зданиям, так как они очень широки и сравнительно коротки. Довольно значительные арки между колоннами и тонкие стенки над ними приближаются к византийским формам.

Сходство равеннских базилик с константинопольскими церквами особенно усиливается мозаиками, сплошь прикрывающими стены над колоннадами среднего нефа. Равеннские базилики выстроены кирпичной византийской техникой. Отдельные служебные пристройки расположены симметрично. При христианских церквах часто устраивали крещальни, которые были обычно небольшими купольными зданиями.

Бази́лика Са́нт-Аполлина́ре-ин-Кла́ссе (52) - памятник ранневизантийского искусства в районе Классе в портовой части Равенны (Италия). Базилика построена во второй четверти VI века над могилой первого равеннского епископа св. Аполлинария. Базилика украшена самыми поздними из равеннских мозаик юстиниановского периода, сохранившимися в конхе апсиды. Внутренне пространство разделено на три нефа. Центральный неф обрамляет колоннада из 12 колонн в каждом ряду. На полу базилики, в её северо-восточном и юго-западном углах, сохранились фрагменты оригинального мозаичного пола.

Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне (53). Построена в конце V - начале VI веков остготским королём Теодорихом Великим. В базилике сохранились многочисленные мозаики, часть из которых датируется временем завершения строительства. Базилика имеет три нефа, разделяемых колоннадой мраморных колонн (по 12 с каждой стороны) с коринфскими капителями. Из-за небольших размеров храма пространство боковых нефов сливается с центральным, чему способствует широкий шаг колонн.

Центрический тип раннехристианской архитектуры IV - начала VI вв. Символика центрического здания. Мартирии, мавзолеи, центрические церкви, баптистерии. Помимо базилик существовал другой вид храмов - центрического типа: круглые (ротонды), многоугольные или крестообразные в плане, например церковь Сан Стефано ротондо в Риме (54) (конец V в.). По типу ротонды сооружались мавзолеи: крестообразный в плане мавзолей Галлы Плацидии в Равенне (55) (V в.), мавзолей св. Констанцы в Риме (56) (первая половина IV в.).

Наряду с базиликами в раннехристианское время строились культовые сооружения центрического типа, в которых нашли свое дальнейшее развитие античные традиции круглого храма. Круглая форма более всего подходила для баптистериев (крещален) и мавзолеев.

Широкой известностью пользуется мавзолей Санта Констанца в Риме (57) (первая половина 4 в.). Барабан его купола покоится на расположенных по кольцу парных колоннах. Центральный объем здания окружен галереей, перекрытой сводом.

Другим выдающимся памятником центрического типа является церковь Сан Стефано Ротонда (середина 5 в.), план которой образуется двумя рядами поставленных по кругу колонн. Ротонда была первым зданием в Риме с круговым планом, вдохновленным церковью Гроба Господня в Иерусалиме.

Оба типа раннехристианского храма - базиликальный и центрический - как бы сливаются воедино в зданиях крестообразной формы. Характерным образцом крестообразного сооружения может служить небольшой по размеру мавзолей Галлы Плацидии в Равенне (58) (около 440 г.). Здание построено в технике ломбардской кирпичной кладки. Внешний вид напоминает крепостное строение, что подчёркивается толстыми стенами и узкими окнами. Средокрестие увенчано кубической башней, в которую изнутри вписан купол, невидимый снаружи здания.

Крестообразный план имеют также многие культовые сооружения Сирии.

Баптистерии в Равенне (крещальни православных и ариан), особенности архитектурного типа и его символика. Античные мотивы в декорации интерьера Баптистерия православных. Крестовые в плане сооружения. Равенна, кроме двух своих знаменитых базилик и мавзолея Галлы Плацидии знаменита еще двумя своими знаменитыми баптистериями. Баптистерий православных (59) (Неонианский баптистерий, середина 5 в.) - восьмигранное здание с куполом, украшенным мозаикой в свободной живописной манере. Подобно мавзолею Галлы Плацидии, баптистерий имеет снаружи скромный вид. Кирпичную кладку слегка оживляют плоские пилястры с двойными аркадами. Органическая связь внутреннего декора здания с его архитектурной формой является характерной чертой, свойственной этому памятнику ранневизантийского искусства.

Арианский баптистерий (60) был построен в Равенне на рубеже V и VI веков по приказу Теодориха Великого, который был сторонником арианства. Архитектура арианского баптистерия схожа с баптистерием православных. Это восьмигранное в плане здание. Стенная кладка выполнена из толстых обожжённых кирпичей. Под кровлей находится карниз с зубчатым орнаментом. Сопоставление аналогичных мозаик в Православном баптистерии с мозаиками Арианской крещальни, дает основание считать, что за половину столетия, разделяющую оба памятника, тенденция к отходу от античных традиций усилилась.

Центрические постройки на христианском Востоке (церкви в Эсре и Босре в Сирии, начало VI в.), отличия от центрической архитектуры Италии и Константинополя, конструктивные новшества, сходство с сирийскими базиликами. Большое влияние на развитие византийских центрических зданий оказали и сложившиеся в этих областях купольные сооружения (церковь в Эсре 510-515 гг.). Особое значение приобретает купол на четырех или восьми опорах (купол на «барабане»). Одним из ранних примеров этого типа в Сирии может служить церковь в Босре (513 г.), в которой купол опирался на четыре опоры.

Приблизительно в VI веке сформировался тип октогона вписанного в прямоугольный или квадратный план. К угловым граням октогона примыкали полукруглые ниши, занимавшие углы прямоугольника. К такому типу относились храм св. Георгия в Эзре (61) (515 г) и гробничная церковь в Русафе (62) (на месте погребения мученика Сергия). Кафедральный собор в Босре (63) (512 г) представлял в плане квадрат с вписанной окружностью. В свою очередь центр этой ротонды, ограниченный колоннами, имел форму креста-четырёхлистника, увенчанного куполом. Внешняя часть ротонды образовывала круговой обход, а с востока примыкали алтарные помещения.

Размеры этих храмов были столь велики, что чаще всего их нельзя было перекрыть каменным куполом. Кровля делалась деревянной. В отличие от римских ротонд с каменными куполами покоящимися на толстых стенах, сирийские храмы имели тонкие стены и сложное пространственное решение. Только некоторые подобные постройки имели каменное перекрытие, что вызывало восторг современников. Таким был храм в Эдессе VI века, возможно также храм в Эзре.

Купольные базилики раннехристианского периода. Появление в V в. купольной базилики (Малая Азия). Купольная базилика - новый архитектурный тип. Причины, приведшие к переформированию базиликального сооружения в купольный тип. Особенности конструкции. Перспектива развития такого архитектурного типа. В то время, как для архитектуры Запада композиция протяженной базилики продолжала играть очень большую роль в течение всего средневековья, для Византии, примерно с V в.. приобрела особое значение центрическая композиция, включающая купольные перекрытия, арки и другие элементы, подчеркивающие вертикальную ось здания. Вместо длинных рядов колонн, несущих антаблемент, здесь применяются либо тяжелые и мощные столбы, на которых покоятся широкие арки или же небольшое число колонн. Эти постройки менее вытянуты в длину, чем базилики Рима. В них заметна тенденция к разбивке сооружения на части в поперечном направлении, где план здания приближается к квадрату с растянутым вширь помещением главного нефа.

После VI века на Востоке происходит отказ от базилики как архитектурного типа: в Константинополе он произошел уже к середине VI в. В конце VI-VII веков появились центрально-купольные храмы и базилики практически забываются, в том числе и на периферии Византии (напр., в Армении и Грузии). Замена продольных сводчатых композиций на центрально-купольные, диктовалась и новым литургическим осмыслением храмового пространства.

В Византии был выработан тип базилики с куполом над пересечением нефа и трансепта, переедший позднее в крестово-купольную структуру. Об этом новом архитектурном типе храмового строительства, захватившим Византию и сопредельные ей страны будет рассказано на следующей лекции.

Литература.

Отто Демус. Мозаики византийских храмов.

http://nesusvet.narod.ru/ico/books/demus/demus_1.htm

Голубцов А.П. Из чтений по Церковной Археологии и Литургике.

http://www.mystudies.narod.ru/library/g/golubtsov/a-22/6.html

Лазарев. В. Н. История византийской живописи.

http://www.icon-art.info/book_contents.php?lng=ru&book_id=29&chap=2&ch_l2=0

Попова О.С. Византийские иконы VI-XV вв.

http://nesusvet.narod.ru/ico/books/popova/popova1.htm

Н.Н. Бритова, Н.М. Лосева, Н.А. Сидорова. РИМСКИЙ СКУЛЬПТУРНЫЙ ПОРТРЕТ. ОЧЕРКИ.

http://ancientrome.ru/publik/art/rsp/index.htm

Кирьянов Димитрий, священник. Храм гроба Господня в Иерусалиме и археология (реконструкция по теории Дана Бахата)