Русская философия музыки и труды А.Ф.Лосева

Главная страница>Орфей>Философия и эстетика музыки

Юрий Холопов

Философия музыки — вообще малодоступная межведомственная область науки. Конечно, если то и другое понимать серьезно и не соскальзывать в легкомысленное порхание над некоей terra neutra. От философии как проникновения в предвечные причины бытия до отключающего рассудок созерцания звуковых образов, как говорится, дистанция огромного размера. Чтобы успешно работать в этой области, необходимо обладать и философским видением мира, и вместе с тем владеть чувственно-образным по своей природе искусством звуков. Обычно же философы некомпетентны в музыке, а музыканты — в философии. Тем не менее счастливое сочетание музыки и философии все же случается в истории науки. Можно назвать мыслителей пифагорейской школы, Августина, Боэция, Царлино, Мерсенна.

С полным основанием мы можем присоединить к этим великим именам и Алексея Федоровича Лосева. Его книга "Музыка как предмет логики"1 — выдающийся труд с истинно философским подходом к феномену музыки. Известно, что в молодые годы А.Ф.Лосев учился игре на скрипке, даже сыграл на экзамене знаменитую Чакону И.С.Баха. Соответственно, он знал профессионально и начала теории музыки. Именно такое заполнение всего пространства между чистым разумом (философией) и звучащим образом (музыкой) явилось условием возможности творческой деятельности в философии музыки.

В истории русской науки книга Лосева "Музыка как предмет логики" (1927) явилась первым фундаментальным трудом, который можно было бы считать началом этой отрасли знания. Конечно, поздновато для великой страны. И приходится это событие на годы советской власти, эпоху бурного становления идеологии марксизма-ленинизма2. Концепция Лосева явилась последним эхом эпохи Серебряного века русской философской культуры, времен бурной и страстной философской мысли в религиозно-философском обществе памяти Вл.Соловьева, Философском кружке имени Л.М.Лопатина, бердяевской Вольной Академии духовной культуры.

Однако с точки зрения истории науки заслуживает внимания и ряд явлений отечественной мысли прошлого, пусть и не сравнимых с масштабом концепции А.Ф.Лосева, но важных для культуры России.

Вопросы, которые могут быть отнесены к философии музыки либо соприкасающиеся с ними, распыленно ставились и разрабатывались в различные эпохи. Периодизация этого развития примерно совпадает с этапами истории отечественного музыкознания в целом:

1) до XVII века: православная ортодоксия;

2) XVII век: время брожения; проникновение западных эстетических идей;

3) XVIII — середина XIX века: широкий контакт с Западом, усвоение богатств европейской науки о музыке;

4) 60-е годы XIX века — 1917 (1922): развитие оригинальных идей русского музыкознания;

5) 1917–1991: господство марксизма-ленинизма;

6) 1991–

Остановимся на главнейших вехах, показывающих стадии развития музыкально-философских взглядов в России. Было бы громоздким делом прослеживать всю историю вопроса. Высветим лишь отдельные яркие точки.

В период до XVII века, пока Русь была относительно замкнутым в себе культурным регионом, место отсутствовавшей философии музыки занимала та часть православного богословия, которая соприкасалась с искусством звуков. До XVII века неизвестны сколько-нибудь развернутые музыкально-научные работы. Но некоторый материал рассеян в сочинениях церковных писателей, летописях и других исторических работах, в певческих азбуках (конца XV –XVI вв.), азбуковниках (род толковых словарей). В числе проблем, по которым мы можем судить об общем представлении относительно философии музыки, находятся церковное пение, осмогласие (система мелодических формул), отношение к светской (народной) музыке, к католической церковной музыке, к языческой античности. Если философия музыки предполагает некую рефлексию, вычленяющую объект своего рассмотрения из некоего целого, то православное богословие имеет этот объект не выделенным в лоне христианской веры. Музыкальная философия была музыкальной теологией.

"В начале сотворил Бог небо и землю", — говорится в Библии. Три эти области сущего — божественное, небесное и земное — составляют сферы художественного интереса мастеров древнерусской музыки. Сущность церковного пения как божественного слова обозначена уже в его происхождении. Сама музыка, то есть церковное пение, полагается сошедшей с небес. По евангелию, первая христианская песнь была спета ангелами Божьими в ночь Рождества Христова, и была то песнь радости, хвалы Богу, возгласившая во человецех благоволение (Лк.2:13-14). Обычай же петь на богослужении, обедне, был установлен самим Иисусом Христом на Тайной вечере. Согласно Иоанну Златоусту (ок.350–407), музыка есть согласие (гармония), внематериальное ("невещественное") небесное явление, веселящее ангелов и Бога3.

Сгруппированные в 8 гласов мелодические формулы (они — средоточие мира христианских чувств в музыке) воплощают еще и литургическое время. На каждой седмице, циклически оборачивающейся вместе с символикой каждого дня недели, поется один определенный глас. Совокупность восьми недель, составляющая еще один круг — "столп", также циклически вращается. Совокупность всех песнопений охватывает полный год и тоже циклически повторяется. Вписанные друг в друга певческие круги (суточные службы тоже объединяются в круг) символизируют божественное время — Вечность.

Совсем другое — это музыка земная, светская, народная, языческая, инструментальная4. Хотя владыки земные подчас содержали у себя инструменталистов и даже целые инструментальные ансамбли, хотя простой народ всегда любил скоморохов с их нередактированными песнями и плясками, господствующее веками мировоззрение склонно было держать светское искусство под подозрением, а то и жестокими мерами его выкорчевывать. Так, у Нестора в "Повести временных лет" (начало XII в.) под 1068 годом говорится: "Но сими дьяволъ льстит <...>, всячьскыми лестьми превабляя ны от бога, трубами и скоморохы, гусльми и русальи. <...> людей много множества, <...> позоры деюще отъ беса замышленнаго дела, а церкви стоять" [пусты]5.

Христианская музыка мыслится возвышающейся, как небо над землей, поверх античной, "еллинской". Воинственно осуждаются древние боги. Так, в одном из азбуковников определяется Афродита: "... была жонка во еллинех, несытая блудница и чародейка и волхва. Ея же несмыслении еллини богинею сбе имаху, того ради глаголются афродитская дела блудническая дела". А мы знаем, что Афродита была матерью гармонии. Естественно, от такой мамаши ничего путного ожидать не приходится: "Кармонии" — это "песни бесовския". "Мусикия" (инструментальная музыка) — "в ней пишется песни и кощуны бесовския, их же латины припевают к мусийских органъ согласию <...>"6. В Симеоновской рукописи, середина XV века, западное католическое богослужение критикуется за недостаток красоты и набожности: "Что убо, царю, в Латинах доброе увидел еси? <...> Или се есть красота их церковная, еже ударяют в бубны, в трубы же, и в арганы, руками пляшуще и ногами топчуще, и многые игры деюще, ими же бесом радость бывает?"7.

За подобными выражениями вырисовывается глубокое философско-теологическое обоснование музыкального православия в его специфических основах:

а) одноголосие (а не западная полифония),

б) вокальность (а не западное пение под орган) и

в) осмогласие, составление мелодий церковных песен лишь из установленного комплекта мелодических формул в каждом из 8 гласов.

Переломный XVII век знаменуется в значительной мере процессами секуляризации музыки (церковной). Так, теоретик музыки Николай Дилецкий в своем обширном трактате "Мусикийская грамматика" (две московские редакции 1679 и 1681 гг.) в основной формулировке определяет музыку не как божественное пение, а скорее в духе идей Просвещения: "Что есть Мусикия? Мусикия есть, яже своим гласом возбуждает сердца человеческия ово к веселию, ово к печали или смешенне<...>"8.

Напоминают идеи Просвещения и некоторые мысли единомышленника Дилецкого — Иоанникия Коренева, хотя и называвшего музыку "пением божественным", но новаторски отстаивавшего принципы рационализма: "Разум к свету приводит"; "мусикия есть вторая философия и грамматика"9, есть "согласное художество и преизящное гласовом разделение, известное ведения разньства познание приличных благих гласов и злых, еже есть разньствие в согласии показующих"10.

Достаточно определенная ориентация на человеческое как область сущего в качестве сферы художественного интереса у Дилецкого является еще и обоснованием новой системы лада вместо оригинально русского осмогласия: "веселая мусикия" — это общеевропейский мажор, а "печальная" — такой же минор. Поразительно, что и на Западе мажорно-минорная тональность отнюдь не была в то время общепризнанной системой (Дилецкий умер раньше, чем родился И.С.Бах), не имела ни теории, ни даже названия11.

Музыкально-философская подоплека подобных установок музыки раскрывает, между прочим, глубины и движущие силы мощных процессов развития русской художественной жизни XVII века. Глубинная основа искусства, по крайней мере глубокого и серьезного профессионального "художества", залегает в сфере духовного, религиозного. Нельзя не видеть того, что русские музыканты в определенной мере подошли к изменению принципов музыкального православия, еще в XV веке стойко ограждавших русскую музыкальную автокефальность. По крайней мере одна из основ музыкального православия в ходе развития музыкального мышления была поставлена под сомнение в своей абсолютности, а стало быть и истинности, — одноголосность музыки. С позиций одноголосия пение многоголосное выглядит очевидной ересью, а именно допущением расхождения в голосах, а полифония — даже их противоборства. Может ли быть разногласие в "богогласном пении" (выражение из "Степенной книги" XVI в.)? Выходит, что может. Но тогда это серьезнейшая реформа богослужения, более того — самого православия. Ко 2-й половине XVII века победа многоголосия становится фактом. Собственно, Дилецкий-то и переносит западное многоголосие на Русь в качестве нового и основного закона. Выглядит это как широкое вторжение "латинства", католичества на Русь. И русские музыканты и церковные деятели радостно приветствуют эту конфессиональную конвергенцию. В музыке она, пусть частично, уния, новый "Magnus Dominus"12. Тем не менее это не измена православной вере, но неизбежный результат внутреннего ее развития, хотя бы и выглядящий внешне как иноземное заимствование13.

Косвенным образом это изнутри объясняет и предстоящие прозападные крутые реформы Петра Великого как громадное ускорение того, что растет само собой внутри национального русского духа.

Пропустим век Петра Великого. (Между прочим, в XVIII веке был основан и Московский университет, что перевело интеллектуальный уровень страны на более высокий, европейский уровень, в частности, открыло пути к философствованию, также и о музыке.) В XIX веке мы находим элемент русской философии музыки уже в собственном смысле, элемент, смело занимающий труднодоступную ничейную землю. Почву для этого прорыва создали послевоенные кружки-салоны, ставшие родниками новой русской мысли14, такие, как кружок С.Е.Раича, так называемых "архивных юношей" (удостоившихся ироничного пассажа А.С.Пушкина)15, "Общество Любомудрия", салон В.Ф.Одоевского, и другие; позднее также — Н.В.Станкевича и В.Г.Белинского.

Самой яркой фигурой среди русских мыслителей о музыке был, конечно, князь Владимир Федорович Одоевский, родившийся в один год с Глинкой (1804), а скончавшийся в один год с Даргомыжским (1869) и являющийся таким образом к ним своего рода музыкально-научной параллелью. Одоевский окончил в 1822 году Благородный пансион при Московском университете. Считая, что "каждый предмет для разумения требует всех наук и, сверх того, их разумного сопряжения"16, Одоевский объединял в себе музыканта, литератора, музыкального теоретика и критика, философа, изучал еще много наук» В 1824–1825 годах Одоевский вместе с В.К.Кюхельбекером издавал альманах "Мнемозина" (4 выпуска). Особенно важно, что Одоевский организовал и руководил "Обществом Любомудрия" (философии) в 1823–1825; это первое в России философское общество17.

Одоевский — автор ряда эстетических трактатов, из которых наиболее важны для нашей темы три: "Опыт теории изящных искусств с особенным применением оной к музыке", "Сущее, или Существующее" и "Гномы XIX столетия", все относящиеся к середине 20-х годов18.

Главное научное достижение Одоевского состоит в опыте применения к теории музыки философского метода. Взгляды Одоевского и его метод содержат мало оригинального и находятся под сильнейшим влиянием немецкой философии его времени, в особенности Шеллинга. Переводы из немецких философов в изобилии читались и обсуждались на заседаниях Общества Любомудрия. Здесь кроме Шеллинга были также отрывки из сочинений Канта, Фихте, Спинозы, Окена, Гёрреса, как и участников кружка19.

Философию сам Одоевский определяет как "теорию сущего"20. Методологические предпосылки теории Одоевского 20-х годов связывают его прежде всего с Шеллингом, цитату из которого он ставит эпиграфом к своему "Опыту"21. Одоевский исходит из того, что у всякого частного явления есть своя сущность, выражаемая его "теорией"; но есть и некая сущность, теория которой составляет сущность всех сущностей; тогда должна быть мысль, являющаяся основанием всех оснований22. Иначе пришлось бы отрицать премудрость Создателя вселенной. Таковым условием всех условий является "Безуслов", и естественно поэтому, что "все усилия философов клонились к отысканию сего Безуслова". "Общий род для всех предметов есть сущее; далее его итти нельзя"23. Теория сущего, то есть философия, обнимает и все, что включено в сущее.

Безуслов (абсолют) присущ и бессознательной природе, и миру человеческой субъективности. "В природе один общий закон — движение (действие); в человеке — совершенствование (познание)"24. "Цель человека — уподобиться божеству"25. Божественность Безуслова осознается в философии, религии, искусстве. От Шеллинговых ступеней развития сознания происходят "степени" истины, или степени развития духа у Одоевского. Восхождение по лестнице ступеней духовного совершенствования есть картина человеческой истории, да и истории мира в целом.

Искусство, по Одоевскому, есть "второе мироздание". Лишь философу, чей духовный слух возвышен созерцанием (а созерцание и есть "феория", духовное овладение сущностью. — Ю.Х.), дано слышать и осознавать ("судить") божественную музыку мира. Высшую гармонию искусства Одоевский уподобляет таким образом этой метафизической "музыке", не отделяя ее от музыки как одного из видов искусств (впрочем, и не отождествляя то и другое). "Музыка составляет истинную духовную форму искусства точно так же, как звук показывает внутренние качества материи"26.

Конструируя искусство и его виды, Одоевский выстраивает их логическую иерархию. В области фантазии (искусства) "первый момент тот, в котором дух стремится соделать себя предметом, в котором время останавливается пространством, где неопределенное становится определенным, бесконечное — конечным, общее — частным; это и есть пластика". В пластических искусствах материалом произведения является "фигура, пространство, внешность материи". Далее есть "момент, в котором предмет возвышается до духа, в котором пространство развивается во время, где определенное погружается в неопределенное, где конечное становится бесконечным". Это музыка. Материал музыки — "время, звук, внутренность материи". Третий момент объединяет предыдущие два. Тогда "дух делается тождественным с предметом, где конечное борется с бесконечным, определенное с неопределенным, это есть поэзия; здесь время остановлено пространством, пространство расширено во времени; здесь материал произведения, и дух, и фигура, и внешность, и выражение материи — слово". Отсюда аналогия: в области фантазии "поэзия занимает место религии, музыка место философии и пластика место искусства"27. Подобно философии, где человек "наслаждается гармоническим спокойствием", музыка производит более глубокое впечатление на людей, "живущих, так сказать, во внутренности их идеальной сферы"28.

Далее Одоевский переходит к основам теории музыки. Развертывание свойств музыки происходит под действием живой силы, динамизм которой заключается в оппозиции противоположностей, интенсивной и экспансивной сторон, "живящего и мертвящего производителей в природе". Отсюда в искусстве музыки взаимодействие консонанса и диссонанса, твердого и мягкого тонов (то есть мажора и минора, что соответствует полюсам наших чувствований — веселого и печального), высоких и низких звуков, мелодии и гармонии (которые соотносятся между собой, как в живописи фигура и краска), в музыкальном ладе — главных и побочных созвучий29.

* * *

Музыкально-философская концепция В.Ф.Одоевского — самое яркое явление в этой области русской мысли о музыке в XIX веке, да, пожалуй, и вообще до А.Ф.Лосева. Из других авторов, может быть, следовало упомянуть некоторых философов, впрочем, лишь касавшихся отдельных сторон музыки, например, П.А.Флоренского, также, с другой стороны, — некоторых музыковедов, иногда задававшихся вопросами философии, например, Б.Л.Яворского, Г.Э.Конюса, Б.В.Асафьева. Крайне редки работы, специально посвященные собственно философии музыки. Такова, например, статья Г.Ланца "Философия музыки"30, в отличие от Одоевского внешне более систематичная, однако в целом неглубокая и несамостоятельная по мысли.

Таким образом, труды А.Ф.Лосева по философии музыки являются по существу первым подлинно научным вкладом в отечественной науке. Не будет преувеличением сказать, что Лосев — основоположник философии музыки в России. В отличие от Одоевского, которому мы, однако, должны отдавать должное, теория Лосева — оригинальная и новая концепция, содержащая плодотворную основу для дальнейшего развития.

1 Первое издание. — М., 1927. На титульном листе имя автора обозначено так: "А.Ф.Лосев. Профессор Московской Государственной консерватории". В 1922–1929 он преподавал там эстетику, имел возможность общаться на профессионально-музыкантском уровне с большими артистами, крупными теоретиками, например, с Г.Э.Конюсом, автором одной из самых замечательных музыкально-теоретических систем — метротектонизма. В 20-е годы Лосев был также профессором ГИМНа (Государственного института музыкальной науки).

2 Например, колорит 27-го года: шумная кампания травли Шаляпина как классового врага; "Злые заметки" Бухарина, направленные против уже сведенного в могилу Есенина, против русских писателей Клюева, Клычкова (через 10 лет оба расстреляны); в Ленинграде одной из улиц присвоено имя Белобородова, того самого, кто расстрелял в подвале Ипатьевского дома царя Николая II и его семью; с идейной оппозицией теперь борется ОГПУ — своими методами...

3 "Беседы" Иоанна Златоуста были изданы в 1624 в Киеве. Цит. по кн.: Вл. Протопопов. Русская мысль о музыке в XVII веке. М., 1989, с.52.

4 В православном богослужении инструменты не допускаются к употреблению, ибо дерево либо металл, из которого они состоят, не живой материал, который поэтому не может славить Бога.

5 Повесть временных лет, 6576. Цит. по кн.: Ник.Финдейзен. Очерки по истории музыки в России, вып. I. М. —Л., 1928, с.145.

6 Там же, с. 182, 184,189. Источники относятся к рубежу XVI–XVII веков.

7 А-И.Рогов. Музыкальная эстетика России XI–XVIII веков. М., 1973, с.50-51.

8 Николай Дилецкий. Идея грамматики мусикийской. М., 1979, с.271. Впрочем, о Боге он все же не забывает, как и его современники. В одной из стихотворных вставок в трактате, вписанных в Соликамский список между 1705 и 1711 годами, мы читаем:
"Счиняй и пой разумно, хвали имя бога,
от него ж мзда будет за труд тебе многа".
Вл. Протопопов. Русская мысль о музыке в XVII веке, с.92.

9 Коренев применяет слово "философия", не объясняя, что он имеет в виду. Из контекста следует, что он подразумевает под философией науку, исследование, рассуждение. Парой к музыке-философии у него оказывается "словесная философия" — одно звуками, другое словами (Вл. Протопопов, там же, с.53).

10 Там же, с.46, 53, 52. Перевод на современный язык: "Музыка — это гармоничное искусство и художественное разделение гласов, превосходное знание различия и понимания того, какие гласы хороши, а какие плохи, что показывает разницу в гармонии". Любопытно, что здесь в родном нам языке встречаются остатки древнего мышления (сравнимые с особенностями древнегреческого или латинского языков) с его более широкими понятиями, для которых в современном языке не оказывается соответствующих слов. Так, "глас" — и звук, и человеческий голос (инструмент звука), и музыкальный лад. А "согласие" — это и согласие, и сочетание (гласов-звуков), и гармония. Мысль автора предусматривает в каждом случае указанное троесмыслие как неразлиянный единый смысл.

11 Парадоксально, что термины Дилецкого "веселая", "печальная" музыка (ладовая система) можно понять как переводы на "словенский" язык терминов первого теоретика мажора и минора Дж.Царлино (1558) "harmonia allegra", "harmonia mesta" — эмоционально более точные, чем закрепившиеся впоследствии "мажор", "минор" (они означают формально считательное "большее", "меньшее"). Теоретически можно допустить, что обучавшийся в Литве Дилецкий имел возможность познакомиться с "Наставлениями в гармонии" Царлино, но точные сведения об этом отсутствуют.

12 Так называлась булла папы Климента VIII (1595) о соединении церквей.

13 Художественной параллелью к музыкальным авангардистам могут быть названы в живописи "изографы" Иосиф Владимиров и Симон Ушаков, примерно в то же время (60-е годы) ратовавшие за новые идеалы более жизненного изображения вместо инертного следования древней традиции.

14 См.: Б.В.Асафьев. Музыка в кружках русских интеллигентов 20–40-х годов. // В сб. "Музыкознание", Л. 1927.

15 Члены этого кружка служили в Архиве коллегии МИД. См.: Ю.Кремлев. Русская мысль о музыке. Т.1. Л., 1954, с.14–15. В главе "Евгения Онегина" читаем:

Архивны юноши толпою
На Таню чопорно глядят
И про неё между собою
Неблагосклонно говорят.

16 Цит. по книге Кремлева, с.24–25.

17 Сразу же после восстания декабристов Одоевский собрал свой кружок, торжественно сжег все документы и объявил Общество распущенным (П.Н.Сакулин. Из истории русского идеализма. Князь В.Ф.Одоевский, т.1, ч.1, М., 1913, с.105).

18 Трактаты Одоевского опубликованы в издании: Русские эстетические трактаты первой трети XIX века, т.2, М., 1974. Составление и примечания З.А.Каменского. "Гномы" — мысли.

19 П.Н.Сакулин. Цит. соч., с.105–106. В письме В.П.Титову 16 июля 1823 г., когда Одоевский еще только начал свой "Опыт...", он писал, что намерен "познакомить с трансцендентальным идеализмом"; по его словам, для знакомых с Шеллингом его сочинение "ничего нового не представит". Цит. по комментарию М.И.Медова к публикации трактатов Одоевского в РЭТ, с.599.

20 "Сущее, или Существующее", цит. изд., с.171. В дальнейшем ссылки на публикацию этого текста в "Русских эстетических трактатах..." даются сокращенно: "С." с указанием страницы. Соответственно "Опыт теории изящных искусств..." в том же томе — "О."; "Гномы XIX столетия" — "Г." Аббревиатура "Русских эстетических трактатов...", том 2, в дальнейшем "РЭТ".

21 Эпиграф:
Alles was ist absolute Einheit,
Alles was ist, ist an sich Bins.
Schelling ("O.", c.156)

22 "O.", c.157. На этом месте Одоевский дает отсылку к "Лекциям о методе академического изучения" Шеллинга (П.Н.Сакулин. Цит. соч., с.160–161).

23 "С.",с.168.

24 "С.", с. 170.

25 "О.", 164.

26 "О.", с.161–162. "Г.", с.175.

27 "Г.", с. 174.

28 "О.", с.161, 159.

29 РЭТ 1974, "О.", с. 157–162, 165–168. Из сравнения теории музыки Одоевского с Шеллинговой (Философия искусства. М, 1966, с.190–211) выявляются все же и достаточные различия, опровергающие самокритичность русского философа, см. примеч.19.

30 Музыкальный альманах. М., 1914.

http://www.kholopov.ru/rfm.html