Жан Делюмо. Танцы мертвецов и пляска смерти. 2
Макабр и бедствия
Макабрическая проповедь - словесная и изобразительная - отвечала логике христианизации, стремившейся привить монастырскую этику всё более и более широким слоям населения, и одновременно противоречила росту богатств и «страсти к жизни», по крайней мере среди социальных верхов. Поэтому диагноз П. Чиайя, усматривающего в церковном дискурсе о смерти Х1У-ХУ1 веков «внутренний крестовый поход» против рыцарей, забывших свой идеал и соблазнившихся языческим образом жизни, представляется мне недостаточным. Да, «внутренний крестовый поход», но с целью возвратить на путь истинный всех, кто в условиях развивающейся цивилизации располагал всё возрастающими богатствами,- будь это знать или буржуазия. Отсюда повышенное внимание церкви к cupiditas - как в руководствах к исповеди, так и в плясках смерти. Бесчисленные призывы к memento mori неизбежно отвергались «назидаемыми» ради тяги к наслаждениям и всепобеждающей любви к жизни, которую церковь безуспешно пыталась заставить отступить. В более общем плане, перед ней стояла задача привить прочную мораль обществу, этика и религия которого не совпадали. Это доказывает, наряду со многими другими, фреска из Пинцоло, в верхней части которой изображена пляска смерти, а внизу - смертные грехи.
Но тогда возникает вопрос: откуда этот всплеск эстетики болезненного в середине XIV века? Даже беглый обзор истории погребальной иконографии в европейской цивилизации с греко-римской эпохи и до наших дней сразу же позволяет сделать вывод, что транси, скелеты и пляски мертвецов выходят на авансцену лишь на сравнительно короткий период в 250-300 лет. Напротив, большая часть изображений, посвященных памяти усопших в Древней Греции, у христиан Поздней империи ив высоком Средневековье, так же, как в наше время или чуть раньше, дышит умиротворением или меланхолией, нередко окрашенной надеждой. Несмотря на солидную предысторию, проясняющую его истоки, на фоне долгой европейской традиции период макабра выглядит локальным отклонением. Но тогда откуда этот кратковременный яростный разрыв? Почему в течение некоторого времени эта цивилизация вскрывала могилы, чтобы обнаруживать там разлагающиеся трупы? Почему она позволяла мучить себя черепами, костями и тошнотворными гниющими телами? До середины XIV века эти плоды больного воображения сдерживались психологическими барьерами, которые внезапно рухнули и восстановились лишь три сотни лет спустя. Что же произошло?
Ответ содержится в самой же европейской истории. Прежде всего, люди забыли о чуме. А она вернулась - и как вернулась! - в 1348 году и за четыре года опустошила значительную часть континента: треть европейцев погибла. Она будет время от времени появляться вновь до начала XVIII века. Как подобное бедствие, которого ничто не предвещало, могло не произвести впечатления на современников? А кроме того, в эпоху начала эпидемий недороды случались всё чаще и чаще, множились городские и крестьянские восстания, турки усиливали натиск, Великая схизма разрывала латинское христианство (каждый из католиков оказывался отлучен от церкви тем папой, которого его монарх отказался признать), гражданские и межгосударственные войны разоряли Францию, Испанию, Англию, Чехию и т. д. Такова панорама Европы между серединой XIV и серединой XV века. Да, после этого наступает затишье, да, население, особенно во Франции после окончания Столетней войны, вновь начинает расти. Но за ласкающей слух звучностью слова «Возрождение» слишком часто забывают, что чума никуда не делась, что раскол, ненадолго преодоленный, вновь напоминает о себе с началом Реформации, что в 1525 году немецкие крестьяне восстали, что Францию и Нидерланды во второй половине XVI и в начале XVII века опустошали религиозные войны, которые вскоре перекинулись на Германию и сотрясали ее с 1618 по 1648 год, и что елизаветинская Англия жила в страхе перед высадкой испанцев. Так разве может быть случайностью, что новое поколение поэтов макабра (Агриппад'0бинье, Сигонь, Шассинье) появляется в эпоху религиозных войн, что изображение плясок мертвецов в XVII веке переживает новый подъем в германоязычных странах, что в Англии, несмотря на принятие протестантизма, могилы по-прежнему украшаются транси, а театральные постановки изобилуют сценами убийств? Мы видим: хронология макабра совпадает с той, которую мы установили в предыдущей книге применительно к Страшному суду, ведьмам, евреям и ереси. Она встраивается в то же самое общее объяснение, в котором сливаются внушение чувства вины, страх перед участившимися бедствиями и царящее повсюду насилие.
Разве наша эпоха не способствует пониманию истоков европейского Нового времени? Массовые бойни XX века - начиная с 1914 года и заканчивая геноцидом в Камбодже (через разнообразные «холокосты» и град бомб над Вьетнамом), угроза ядерного конфликта, постоянно учащающееся применение пыток, множащиеся ГУЛАГи, рост неуверенности, стремительный и вызывающий всё большее беспокойство технический прогресс, опасность, которую несет в себе слишком интенсивная разработка природных ресурсов, манипуляции в области генетики и неконтролируемая информационная глобализация,- множество факторов, которые, накладываясь друг на друга, порождают в нашей цивилизации атмосферу тревоги, в некоторых аспектах сравнимую с той, в которой жили наши предки между нашествием Черной смерти и концом религиозных войн. В соответствии с классическим принципом «вытеснения» мы неустанно воспроизводим то «царство страха», где мы оказались, в словах и образах. Смешивая настоящее и гипотетическое будущее, науку и вымысел, наш страх перед грядущим и опыт столкновения с повседневными опасностями, садизм и эротику, завоевание космоса и дешевые палеонтологические сенсации, мы создаем все больше и больше яростных, варварских, бесчеловечных, бешеных рассказов и рисунков. Мы соединяем в невыносимой какофонии футуризм и архаизм, допотопные существа или камни и космические корабли.
Таков привычный хлам комиксов для подростков. Болезненный бред, кишащий вампирами и псами-призраками, находит выражение в многочисленных книгах с броскими заголовками: «Пришествие сверхлюдей», «Черная галактика», «Сады Апокалипсиса», «Антимиры», «Терминатор», «Распавшийся человек», «Бесхребетное время», «Будущее без грядущего», «Макабрические миры Ричарда Матисона» и «Все мы боимся». Последние два названия отсылают нас к исторической тематике настоящей работы. Вчера, как и сегодня, страх перед насилием материализовался в картины насилия, а страх смерти - в макабрические видения. Когда зрелище трупов жертв чумы, голода или озверевшей солдатни сделалось неотвязным, проповедь чувства вины, со всеми ее тошнотворными примерами, вновь нашла своего слушателя. Неустанно связывавшая смерть и грех, проступок и наказание, она, казалось, подтверждалась фактами и в этом подтверждении находила себе пищу, наполнявшую ее всё большей энергией. Она говорила о страхе людям, жившим в страхе, и в конечном итоге их страх говорил ее голосом.
Вопрос о роли, которую чума - ив первую очередь эпидемия 1348-1351 годов - сыграла в европейской истории, остается дискуссионным. В XIX-начале XX века была тенденция объяснять ею всё: и начало распада феодального строя, и кризис церкви, а значит - и переход к Возрождению и Реформации. До наших дней некоторые историки, особенно французские, скорее стараются свести влияние Черной смерти к минимуму, основываясь на том, что, с одной стороны, упадок феодализма и ухудшение экономической и социальной обстановки начались раньше, а с другой стороны, западная цивилизация продолжала двигаться вперед несмотря на яростную атаку болезни. Для разрешения этого спора полезны будут четыре разъяснения: а) Даже если современники и полагали последствия чумы более суровыми, чем они были на самом деле, масштабность эпидемий не вызывает никаких сомнений: по самым скромным подсчетам, в 1348-1352 годах смертность в различных регионах составила от 25 до 40 процентов. В более длительной хронологической перспективе следует отметить, что с 1348 по 1500 год в
Париже вспышки чумы отмечались чаще, чем раз в четыре года; б) Для историографов общественного сознания важно не столько реальное число погибших, сколько шок, который вызывали в умах людей непередаваемо жуткие картины болезни и смерти; в) Чума, обосновавшаяся на континенте на три с лишним столетия, была в период с 1348 по 1648 год лишь наиболее драматическим элементом в обширном списке бедствий, усугублявших друг друга; г) Приняв вызов вопреки наличию у противника стольких гандикапов, европейская цивилизация продолжала добиваться успехов во всех областях, хотя вовсе не была, даже в XVI веке, охвачена оптимизмом, сравнимым с тем, что царил в век Просвещения или во второй половине XIX столетия. Люди эпохи Возрождения, полагавшие, что человеческая история близится к концу, не воспринимали будущее в терминах нравственного или технического прогресса. Отсюда необходимость ввести и придать общий смысл понятию, походя употребленному Ж. Сустелем по отношению к ацтекам,- понятию «активного пессимизма», подтверждаемому нашим собственным опытом конца XX века. Цивилизация может доказать свою способность к развитию, оставаясь вполне пессимистической по духу. Это относится к нам. И это относилась к нашим предкам на заре европейской современности.
Миллард Мейсс писал, что Черная смерть была «культурным событием», прежде всего в сфере религиозной живописи. Она породила знаменитую фреску из Кампо-Санто в Пизе (ок. 1350), соединяющую триумф Смерти, легенду о трех мертвецах и трех живых, Страшный суд и ад. Вскоре те же сцены вновь были объединены в композиции Орканьи (для церкви Санта-Кроче во Флоренции), от которой сейчас сохранились только фрагменты. Иконография картины - несомненно, погребальной,- изготовленной во второй половине XIV века Джованни дель Бьондо (Ватикан), не имеет аналога в предшествующем искусстве Тосканы: ниже Мадонны с младенцем распростерт труп, пожираемый червями и жабами; старый бородатый отшельник указывает на него пальцем, в то время как человек и его собака пятятся в страхе.
Другое новшество, возникшее сразу вслед за эпидемией чумы,- изображение Христа-судии в конце времен, занятого исключительно наказанием грешников. Раньше он благословлял одной рукой и отвергал другой. Но в пизанской Кампо-Санто впервые действует лишь одна его рука - та, которая отталкивает осужденных на адские муки. Многие композиции Фра Анжелико, а также Христос из Сикстинской капеллы повторят этот драматический жест. Кроме того, именно после Черной смерти в Италии и по другую сторону Альп распространился образ греховного человечества, поражаемого стрелами чумы. Фреска в память о чуме 1476 года в римской церкви Сан-Пьетро-ин-Винколи изображает зло в виде скелета крылатого демона, выпускающего стрелу в жителей города. Веком позже среди макабрических сюжетов, изображенных внутри и снаружи церкви Санто-Микеле-д'Оледжо около Новары, мы видим Бога, поражающего молниями мертвецов, лежащих в приоткрытых могилах: вероятная аллюзия на чуму 1575-1576 годов. О помощи против ее нашествий отныне молятся, помимо прочих, св. Себастьяну, пронзенному стрелами мученику, культ которого после 1348 года переживает внезапный подъем. Наконец, случайно ли, что обычай служить мессы в память об усопших становится общепринятым именно в середине XIV века? Во всяком случае, кажется, не может быть никаких сомнений в том, что зрелище раскрытых могил и разлагающихся трупов, вновь и вновь повторявшееся во время эпидемий, сделало общественное мнение более восприимчивым, чем раньше, к макабрическим образам церковных проповедей. Последние же бессознательно отражали болезненную тягу публики к созерцанию покойников, утративших привычное достоинство мертвых.
Конечно же, между чумой и плясками смерти имелись многочисленные связи. Зачастую о них остается только гадать, но в других случаях они проявляются отчетливо. Если гипотеза X. Розенфельда верна, то есть латинское стихотворение и немецкие четверостишия, представляющие собой, по его мнению, первые письменные версии пляски смерти, следует датировать приблизительно 1350 годом, то это значит, что Черная смерть как раз и позволила ясно сформулировать уже искавший своего воплощения сюжет. Во всяком случае, в латинском тексте присутствует жалоба, вложенная в уста умирающего ребенка: «Милая мамочка, черный человек отрывает меня от тебя. / Я принужден плясать, еще даже не научившись ходить», а в немецкой версии Смерть приглашает короля вступить «в пляску черных братьев». С учетом того, что датировка фрески с доминиканского кладбища в Базеле установлена теперь практически достоверно (ок. 1440 года), кажется естественным связать эту пляску смерти с крупной эпидемией, опустошившей город в 1439 году, во время собора, и описанной Пикколомини, будущим Пием II76. Горы трупов, пишет он, производили такое впечатление, что «участники собора бродили мертвенно-бледные, с потерянным видом». В Любеке пляска смерти в Мариенкирхе была написана в 1463 году, перед чумой, настигшей город в следующем году. Однако было известно, что эпидемия распространяется и уже добралась до Рейнланда, Саксонии, Тюрингии и Бранденбурга: таким образом, грозное бедствие приближалось к городу. Что же касается берлинской пляски, то она была создана в 1484 году в конце морового поветрия.
В таком случае почему бы не выдвинуть несколько хронологических гипотез? В течение двенадцати лет, предшествовавших появлению фрески с кладбища Невинноубиенных (1424), Париж пережил три вспышки чумы: в 1412, 1418 и 1421 годах. Пляска смерти на кладбище Искупления в Лондоне, возле собора Святого Павла, датируется примерно 1440 годом. Перед этим чума посещала столицу Англии в 1433, 1434, 1435, 1436, 1437 и 1438 годах. Кроме того, монах Лидгейт, переложивший на английский стихи с парижского кладбища, сочинил стихотворение «Правильное питание и научение для дней чумы». В Клузоне (около Бергамо) композиция, объединяющая легенду о трех мертвецах и трех живых, триумф Смерти и пляску полуразложившихся трупов, была написана в 1484 году. Чума свирепствовала в Ломбардии четыре предыдущих года и достигла небывалых масштабов в 1485 году. Подобным же образом, пляске смерти из Фюссена (ок. 1600) предшествовали эпидемии 1583, 1588 и 1598 годов. Несомненно, в обращении к этому иконографическому сюжету следует видеть некое подобие магического ритуала, средство либо защититься от неминуемой опасности, либо избежать возвращения эпидемии. Изображение пляски смерти было одновременно заклинанием и проявлением раскаяния. Будучи понята в этом ключе, она должна быть сопоставлена с кровавыми процессиями флагеллантов, которые с приходом Черной смерти приобрели невиданный ранее размах.
Как казалось современникам, пляски смерти отражали три особенности чумных эпидемий: Божью кару, внезапность смертельного удара и равенство перед кончиной, сводящей к одному уделу богатых и бедных, молодых и старых. Кроме того, существует несомненная причинно-следственная связь между массовой гибелью людей от чумы и популярностью в Х1У-ХУ1 веках изображений триумфа Смерти. Вероятно, эта тема носилась в воздухе еще до Черной смерти (если считать, что «Аллегория греха и искупления» из сиенской пинакотеки была создана до ее прихода, в чем нет уверенности). Между сценами, изображающими слева первородный грех, а справа - Христа, побеждающего греховность и Смерть (последняя фигурирует в центре композиции в виде крылатого дракона с женской головой; своей косой она уже уложила сотни людей и теперь мчится к обезумевшей группке, с мольбой застывшей перед распятым Христом). Композиция имеет многочисленные сходства с большой фреской из Кампо-Санто в Пизе, которая, как обычно полагают, возникла под впечатлением от Черной смерти.
Во всяком случае, в Италии (конца XIV-начала XV века), постоянно переживавшей эпидемии и к тому же терзаемой войнами (Петрарка описывал ее как «корабль без рулевого в шторм свирепый») появились впечатляющие изображения триумфа Смерти. Остановимся на двух из них. В монастыре Сакро-Спеко («святая пещера») в Субьяко художник из Сиены примерно в 1363-1369 годах изобразил наряду с тремя мертвецами и тремя живыми Смерть в виде тощей - кожа да кости - старухи с развевающимися по ветру волосами, сидящей на лошади. Справа, как и в Пизе и на фреске Орканьи во флорентийской Санта-Кроче, уставшие от невыносимо тяжелой жизни бедняки (тщетно) просят ее не пощадить и их. В центре и слева она срезает косой монахов и монахинь, которых топчет ее конь. В правой руке у нее меч, которым она поражает юного охотника. Картина неловко выполнена, но показательна. Куда более выразительна фреска (ок. 1445) из дворца Склафани в Палермо, несколькими годами раньше переоборудованного под больницу. Ее композицию можно считать уже традиционной: с одной стороны, нищие и калеки, напрасно взывающие к Костлявой, с другой - юные девушки и музыканты поблизости от изящного фонтана. Но Смерть, изображенная в центре, занимает две трети картины. Хохоча, восседает она на призрачном коне с проступающими костями скелета и мечет стрелы в компанию беспечной молодежи. Ее скакун - трепещущие ноздри, выгнутая шея, развевающаяся грива - перешагивает через распростертые внизу трупы. Важная деталь: стрелы попадают жертвам точно в области лимфатических узлов. Итак, речь в самом деле идет о чуме.
Связь, существовавшая в коллективном сознании между чумой, непобедимым могуществом смерти и ее олицетворением в виде всадника, представлена хотя и несколько схематично, но явственно, на двух документах: рукописи «Декамерона» 1427 года и обложке сиенской бухгалтерской книги (книги Биччерны, или Общественной казны), датируемой 1437 годом. В этот год «весьма человекоубийственная» эпидемия опустошала город с июня до декабря. «Умирали знатные горожане и иные многие». На обложке книги анонимный художник изобразил торжествующую Смерть с крыльями летучей мыши (как в Пизе) верхом на лихом скакуне, топчущем трупы. Сбоку у нее висит коса; она целится из лука в группу людей, сидящих за азартной игрой.
Смерть - мрачный и непобедимый всадник - таков был образ, к которому привыкла публика и который мы находим на рисунке углем Дюрера (Британский музей). На этот раз художник изобразил ее в виде увенчанного короной скелета, вооруженного косой, погоняющего изнуренную лошаденку с колоколом на шее. Дюрер выполнил этот рисунок в 1505 году, когда в Нюрнберге свирепствовала чума. Бесконечное повторение эпидемий и войн в Европе Х1У-ХУ1 веков привело к росту веры в пророчества Апокалипсиса и сообщило новый импульс мотиву четырех всадников. Постоянное изображение Апокалипсиса на холстах, гобеленах, витражах, миниатюрах и гравюрах повлекло за собой массовое тиражирование картин, показывающих в разгар работы ужасного коня и его всадника. Последний чаще всего изображается в виде одушевленного скелета, безжалостно разящего людей либо мечом и стрелами, либо косой и копьем. Художники обогатили этот центральный сюжет различными вариациями. Древнейший нидерландский Апокалипсис - рукопись примерно 1400 года - изображает Смерть верхом на лошади, с легкостью вышибающую массивные городские ворота, которые разлетаются на куски. Что до Мемлинга, то у него всадник появляется из пасти изрыгающего огонь чудовища91. В своем знаменитом цикле 1497-1498 годов Дюрер, отходя от традиции, заменяет труп отвратительным худым стариком, вооруженным к тому же не косой, а трезубцем.
Италия всё-таки изобрела другое изображение триумфа Смерти. На алтарной картине, выполненной в 1362 году Аньоло Гадди для церкви Санта-Кроче, Смерть восседает на топчущем трупы черном буйволе. Когда к середине XV века итальянская иконография обратила внимание на «Триумфы» Петрарки (написанные в 1356-1374 годах), она вновь стала использовать быков, но уже запряженных в повозку. У Петрарки Смерть, приглашающая Лауру присоединиться к нескончаемой веренице усопших, - дама в черных одеждах. Она не сидит ни на лошади, ни на колеснице. Но в первом из «Триумфов» - триумфе Любви - Купидон стоя правит огненной колесницей, в которую запряжена четверка белых коней. У иллюстраторов возникла идея усадить на колесницы также Целомудрие, Смерть, Славу, Время и Вечность. Это нововведение, возродившее римскую традицию императорских триумфов, имело успех и породило многочисленные триумфы Смерти, включающие в себя изображение ее колесницы, которую тянут быки. Иногда этот образ появляется даже на фресках и картинах. Но чаще мы находим его на ларях(cassoni) и гобеленах, а также в иллюстрированных манускриптах, а потом - в печатных изданиях стихотворений Петрарки, причем скелет неумолимого косаря мог быть заменен изображением трех Парок или по крайней мере одной из них (Атропос).
Несколько важных особенностей объединяют все подобные триумфы. Прежде всего, утонченность, которую можно было бы назвать «барочной», с нагромождением удивительных деталей, в первую очередь при изображении колесниц. Одна из них (в иллюстрированной рукописи сочинений Петрарки) состоит из трех этажей в ренессансном духе - с пилястрами, карнизами, гирляндами и черепами, уложенными в завитушки аркад. Смерть - скелет с крыльями дракона, вооруженный косой,- сидит на черепе, увенчанном тиарой. Брюссельский гобелен XVI века, выполненный по итальянским картонам, представляет трех Парок верхом на драконах, везущих колесницу Смерти. У ее колес черепа вместо втулок и берцовые кости вместо спиц. В подобных композициях - мудрых и «софистических» - художники любили оттенять макабр прекрасно ухоженными, подчеркнуто светлыми и радующими глаз пейзажами (сельскими и/или городскими). Так буйство жизни уравновешивало нередкие иронические ухмылки черепов. В целом Италия демонстрировала меньшую, чем Франция, Англия и Германия, склонность к картинам разложения. Торжествующая Смерть - это, как правило, тщательно очищенный труп, предок анатомических образцов, эпоха которых настанет с началом следующего века. Несмотря на ряд болезненных находок, эта высоколобая ученая живопись представляется всё же менее травмирующей, чем прочая современная ей макабрическая продукция. Изобретательность, проявляемая при ее создании, показывает, что речь идет о игре, которой художник позволил себя увлечь. Автор наслаждается изумлением, отвлекающим умы от основного замысла.
Здесь также важны даты. Пик изображений триумфа Смерти, связанных с поэмой Петрарки, пришелся на золотой век итальянского кватроченто. Пока между пятью важнейшими государствами Апеннин сохранялось равновесие (1454-1494), полуостров, несмотря на вспышки чумы, переживал славнейший период в своей истории. Благодаря своей культуре, богатствам и техническому прогрессу он был двигателем и школой Европы. Напротив, с началом в 1494 году «итальянских войн» его ожидали утрата могущества, потрясения и переход под иностранное господство. Конечно, петрарковский триумф по-прежнему был известен как в Италии, так и в других странах, где он вдохновлял поэтов и художников. Маро переложил его в «Плаче по мессиру Флоримону Роберте» ( †1522):
Я вижу Смерти лик ужасный; мчится
Она на триумфальной колеснице,
Поправ ногами груду мертвых тел,
Держа в руке страшнейшую из стрел.
Не отразить такой стрелы удары -
Ей перья дал зловещий ворон старый,
А грозный наконечник закален
В волнах стигийских, там, где слышен стон
Несчастных душ. О нет, не скипетр славный -
Сжимает Смерть десницею державной
Стрелу, что вся в крови обагрена
Тех, у кого отъяла жизнь она.
Но хотя данный сюжет по-прежнему остается в ходу как в Италии, так и по другую сторону Альп, в XV и XVI веках намечается тенденция устранения из него элементов, создававших атмосферу относительной безмятежности. Зачастую Смерть опять становится «подобной наиболее чудовищным образам, порожденным теми, кто пережил чуму 1348 года». Она вновь расправляет крылья летучей мыши или ведет за собой орду скелетов. Возвратившаяся атмосфера тревоги отчетливо проявилась в маскараде, устроенном Пьеро ди Козимо в 1511 году во Флоренции во время карнавала и описанном Вазари. Традиционная атрибутика триумфа в античном духе вызвала страх тем более болезненный, что население ничего не знало о готовящемся зрелище:
...никто и не подозревал об этом, но потом все сразу всё увидели и обо всем узнали. Была это огромнейшая триумфальная колесница, влекомая буйволами, вся черная и расписанная мертвыми костями и белыми крестами. На колеснице стояла огромнейшая Смерть с косой в руке, кругом же стояло много гробов с крышками, и повсюду, где триумф останавливался для песен, они открывались и из них поднимались обряженные в черную холстину, на которой были намалеваны белым по черному все кости скелета на руках, на груди, на бедрах и на ногах... Мертвецы при звуке приглушенных труб, звучавших мертвенно и хрипло, наполовину приподнимались из гробов, садились на них и начинали петь под музыку, полную унылости, весьма известную ныне песню: Скорбь, и плач, и покаяние. А перед колесницей и позади нее множество конных мертвецов ехали на лошадях, отобранных с величайшей тщательностью из самых худых и изможденных, каких только можно было разыскать, покрытых черными попонами с белыми крестами, и при каждом ехало по четыре стремянных, переодетых мертвецами, с черными факелами... и во время шествия вся эта компания пела дрожащими голосами в унисон «Miserere», псалом Давида.
Вазари сообщает нам, что это макабрическое представление - породившее немало подражаний - «устрашило и в то же время и удивило весь город». Во всяком случае, оно показывает, какое потрясение способно было вызвать стилизованное под античность воплощение триумфа Смерти в Италии, вновь охваченной смутами, и в городе, где драматическая история Савонаролы завершилась менее пятнадцати лет назад. С другой стороны, в Италии (и не только там) начиная с конца XV века продолжала существовать - или вновь набирала силу - и иная традиция изображения триумфа Смерти. В Клузоне, близ Бергамо, обобщающая и тем самым в высшей степени назидательная фреска 1485 года соединяет в себе важнейшие компоненты тогдашней иконографии смерти: внизу разворачивается пляска смерти - наполовину фарандола, наполовину крестный ход; выше художник изобразил довольно необычный триумф Смерти, вобравший в себя легенду о трех живых и трех трупах. Над могилой возвышаются три оживших скелета. Тот, что в центре,- в короне и королевской мантии. По бокам - два его сподвижника. Один, вооруженный луком и стрелами, стреляет в трех охотников, пытающихся спастись бегством. Другой целится из аркебузы в толпу богачей - папа, короли, князья, буржуа и т. д.,-которые, стоя на коленях, тщетно пытаются задобрить дарами неумолимого повелителя. В самом верху картины развернуты широкие транспаранты, на которых мы читаем: «Вот приходит Смерть, уравнивающая всех. Мне нужны от вас только вы сами, а не ваши богатства. Я по праву ношу эту корону, я - владычица всего мира». Несколькими годами позже на фронтисписе одного из изданий «Predica dell'arte del ben morire» Савонаролы (Флоренция, 1497) Смерть предстает призрачным видением, мрачной кометой. В виде скелета в развевающейся тунике пролетает она над опустошенным пейзажем, где трупы соседствуют с мертвыми деревьями. В одной руке у нее коса, в другой -полотнище с надписью «Ego sum», то есть «Только я существую».
Но самый впечатляющий «Триумф Смерти», не испытавший влияния Петрарки, принадлежит Питеру Брейгелю Старшему (ок. 1562, Прадо). Мораль его всё та же, что в плясках смерти и легенде о трех мертвецах и трех живых: когда жизнь приходит к концу, удовольствия, богатства и слава более ничего не стоят. Но преподана она в форме кошмарного, пестрого, фантасмагорического видения. Картина одновременно подчеркивает масштабы бойни и изобилует чудовищными деталями, почерпнутыми из арсенала Босха: гроб на колесиках, гигантская мышеловка, живые, запутавшиеся в сетях мертвецов. Композиция разворачивается, начиная с левого верхнего угла: там два скелета звонят отходную, раскачивая с помощью веревок колокол, подвешенный на сухое дерево. У подножия полуразрушенной башни (на которой видны часы) трупы в белых саванах возвещают трубными звуками наступление рокового дня. И в самом деле, вот толпа скелетов, беснующихся на обрывистом речном берегу, а вот появляется и заполненная черепами повозка, управляемая скелетами и запряженная тощей лошаденкой. В центре картины художник изобразил триумф как, таковой. Смерть, сидящая на худой кляче и держащая обеими руками косу, косит живых людей или подталкивает их к мышеловке с поднятой заслонкой. Жертвы рады были бы спастись бегством, но путь им преграждают бесчисленные трупы с надгробными плитами наперевес. Безносая окружена вооруженными скелетами; они набрасываются на людей, которые только что пировали и наслаждались музыкой. Возле покинутого стола молодой рыцарь, обнажив меч, пытается оказать безнадежное сопротивление. Художник решил дать количественное доказательство могущества смерти: покойников на картине куда больше, чем живых. Он дал также панораму множества способов смерти: от болезни, возможно, чумы (император теряет сознание, труп тащит в ров убитого горем кардинала, повозка, груженная черепами, напоминает специальные тележки, использовавшиеся во время эпидемий), в бушующем море или озере, на войне (оружие, факелы и пожары составляют извилистую, но почти непрерывную полосу от одного края картины до другого), по воле случая (несчастный падает со скалы). Никогда еще ощущение вездесущности и неодолимого могущества смерти не выражалось с такой фантазией и широтой.
Концентрации макабра на картине Брейгеля (в этом отношении представляющей собой почти что энциклопедию) соответствует массовое распространение образов смерти в иконографии ХУ-ХУI веков. Недостатка в выборе нет. На итальянских маркетри рябит в глазах от клепсидр и черепов101. В одном иллюстрированном часослове Смерть методично косит зеленеющие луга, срубает деревья; вокруг нее - нежный, пестрый, чарующий вид, пересекаемый речкой и завершаемый холмом. В другом она предстает в короне, сидящей на могильном камне, с дротиком в качестве скипетра в одной руке и черепом вместо державы в другой; вдалеке виднеются горы и город, над которым возвышается церковь. В одном из изданий «Проповедей» Гайлерамы видим ее во время вторжения в дом. Ударом ноги она отбрасывает мать, которая цепляется за своего мужа. Ребенок, в свою очередь, ищет защиты у матери. Нередко встречается в это время изображение скелета, несущего гроб: то он входит в комнату больного, то появляется перед беззаботным глупцом. В анонимной немецкой «Книге здравого смысла» (вторая половина XV века) имеется замечательная гравюра сухой иглой на тему «Юноша и Смерть». На самом деле она изображает почти голого высохшего старика, положившего руку на плечо юному щеголю. Между колен у старика проползает змея, к его ногам подбирается жаба. Веком позже, в 1559 году, художник из Шамбери, Гаспар Мазери, посвятил диптих теме «Художник иСмерть». На левом панно Смерть - одушевленный труп, держащий фонарь и перевернутый циркуль,- входит в дверь. На правом сидящий художник в куртке рисует портрет Смерти.
Или вот еще - вперемешку - четки с бусинами в форме черепов, карты таро, на одной из которых Смерть на лошади срезает косой короля, кардинала, каноника и рыцаря, гравюра на меди, где за партией в шахматы сошлись старый король и его победитель, немецкие глиняные медальоны, изображающие женщину и Смерть, супружескую чету и Смерть, ученого и Смерть. Эти примеры и множество других, которые можно было бы к ним добавить, образуют тот фон, который позволяет понять и обширное макабрическое творчество того же Гольбейна - «Малый алфавит» (1520), «Большой алфавит» (1521), «Образы Смерти» (1538),- и знаменитый вопрос Гамлета в сцене на кладбище:«Сколько времени человек пролежит в земле, пока не сгниет?».
Макабр и насилие
Полчища трупов, победоносно сражающихся с живыми на картине Брейгеля, напоминают о почти не прекращавшихся в те годы вспышках насилия. Макабр был связан с чумой. Но точно так же он был связан и с войной - жутковатой соседкой жителей Европы со времени Больших отрядов до самого конца религиозных распрей (1648). Конечно, не она породила массовые бойни. Но она почти всегда была где-то рядом, сопровождаемая всё новыми и новыми набегами солдатни, зверствами, грабежами, гибелью урожая. Восстания и гражданские войны сопутствовали иностранным нашествиям или сменяли их; современники были убеждены, что вооруженное насилие не оставит их ни на минуту. Уже сорок лет, констатирует в 1385 году Эсташ Дешан, наш кюрепоет один только «Реквием», «из прочих служб не зная ничего», и конца этому не видно: «Не будет мира, лишь война, война».В другом месте он восклицает: «Война всё ближе, ближе каждый день». Он также обращается к сильным мира сего: «О короли, во всем противна мне война», и протестует против бесчинств наемников: «Хоть комната иль запертый ларец - / Разграбят всё они...». Как итог - торжественное предостережение: «Вести войну - проклятие одно...». Ученица и воспитанница Эсташа Дешана Кристина Пизанская сложила «Жалобы на гражданские войны». Из своей темницы в Бовэ (1432-1433) Жан Ренье также посылает проклятие войне:
Война, война всё в мире погубила,
Она для всех тюрьма и каземат...
Всё захватить война стремится разом,
Всем завладеть; война - ужасный яд.
Спустя полвека (1477-1479 годы) риторист Жан Молине с тоской наблюдает за сражениями между французами и бургундцами. В «Средствах бедного люда» он страстно обрушивается на«великих государственных мужей»:
Могучие владыки...
Вы правите, и славит вас народ,
Вы жжете и жуете вы людей,
Тела и души муча...
Что вы творите, сотрясая землю
Войной свирепой и разбоем гнусным?..
Стреляйте! Бейте! Мир берите в плен!
Сто лет пройдет, и вы - могильный тлен!
Конечно, рисовать период 1348-1648 годов одной только черной краской было бы недопустимой и антиисторичной экстравагантностью. В этом случае пришлось бы обойти молчанием периоды спокойствия и восстановления численности населения иоставить в стороне территории, в течение определенного времени меньше остальных затронутые войной: Италию в 1454-1494 годах, Францию и Испанию с конца XV по 20-е годы XVI века, Нидерланды в первой половине XVI века, Германию и вновь Италию во второй половине XVI века, елизаветинскую Англию.
Возрождение было действительностью. Малейшую передышку оно использовало, чтобы расширить сферу своего влияния и способствовать прогрессу искусства, литературы и техники - при том, что и ему порой случалось перебираться из страны в страну с помощью военных. Но употребление слова «Возрождение» без необходимых оговорок приводит к упрощению, обратному предыдущему. Оно маскирует восстания «комунерос» (1521), немецких крестьян (1524-1525), «коммун Гиени» (1548),католиков и английских крестьян в 1536, 1549, 1569 годах. Оно скрывает призвание наемников в период итальянских войн, солдатню, шатавшуюся по дорогам полуострова, разграбление Рима(1527) и Антверпена (1576). А главное, оно пренебрегает самой трагической страницей истории XVI и начала XVII веков - религиозными войнами, к которым добавлялись преследования анабаптистов (в Германии и Нидерландах в 1530-е годы), «иконоборческие бунты», костры еретиков, заговорщики-убийцы, спланированная резня (Варфоломеевская ночь), регулярные сражения и осады городов национального (Франция 1562-1628 годов) или европейского (Тридцатилетняя война) масштаба. Садизм был в порядке вещей: любронские вальденсы, отравленные дымом в пещерах, монахи, живьем закопанные в землю гёзами, английские католики, которым заживо вспарывали животы, вырывали сердце и внутренности, дети, насаженные на вертел и зажаренные (в Виварэ, ок. 1579 года) на глазах родителей, и т. д. Трагический и притом весьма неполный перечень.
В ту пору Ронсар сравнивал Францию с торговцем, на которого напал грабитель и не только обобрал беднягу до нитки, но«мучает его, кинжал вонзая в тело, / Чтоб грешная душа из раны отлетела. / Когда же тот умрет, с улыбкой на устах / Бросает труп волкам, таящимся в кустах»119. Себастьян Кастеллио, обращаясь к раздираемой религиозными распрями Франции, говорит: [Господь] наслал на тебя войну столь ужасную и отвратительную, что я не знаю, бывали ли с тех пор, как стоит наш мир, горшие бедствия... Твои собственные дети мучат и терзают тебя... без всякой жалости убивая и уничтожая друг друга прямо в твоем лоне длинными обнаженными мечами, пистолетами и алебардами.
Агриппа д'0бинье, ребенком ставший свидетелем казней, последовавших за раскрытием амбуазского заговора, всю жизнь находился под глубоким впечатлением ужасных зрелищ, которые ему довелось наблюдать в ходе религиозных войн. В четвертой книге «Трагических поэм», озаглавленной «Железо и огни», подробно излагается история массовых убийств протестантов. В «Бедах» (первой книге «Трагических поэм»), он восклицает: «Французская земля, ты кровь, ты пеплом стала»,- и клеймит злодеяния солдат:
Я черных рейтаров рубить возжаждал враз,
Руины Франции узрев, и грозным шквалом
Всё уцелевшее умчать, не дать вандалам...
Там дома не было, который не пылал,
Мы трупы видели и мертвых лиц оскал.
Зрелища, которыми Германия в свой черед сполна насладилась во время Тридцатилетней войны. Поэзия Агриппы д'Oбинье - яркий пример более общей связи между военным насилием и тягой к макабру. Если вернуться в начало XVI столетия и открыть в базельском Музее изящных искусств папки с рисунками Урса Графа (ок. 1485-ок. 1527), этого швейцарского Гойи, можно убедиться в несомненном существовании этой связи. Ювелир, гравер, офортист, живописец и витражист, Урс Граф тем не менее подвизался в качестве ландскнехта. Многие его картины и гравюры представляют собой летопись - и сатирическую оценку - профессии военного, отражение ее бесчеловечной жестокости и свойственных ей иллюзий. Они изобилуют солдатами и проститутками, рядом с которыми художник часто изображал шутов.
Перед нами проходят бесчувственные скоты, с развевающимся знаменем в правой руке и копьем - в левой, одетые с барочным и почти комическим щегольством. Этот наемник возвращается с добычей, тот неожиданно попал в плен к ужасному рогатому дьяволу непристойного вида. Третий, символизирующий превратности войны, с правой стороны облачен в роскошные одежды, но слева на нем нищенские лохмотья. А вот и макабр: под деревом беседуют два солдата - старый и молодой; слева девица легкого поведения с маленькой собачкой на руках, старается привлечь к себе внимание, но устроившийся на дереве скелет размахивает песочными часами с сидящим на них вороном. Всё это должно означать, что военных ждет скорее смерть, нежели наслаждение. Другая сцена: раздувающийся от самоуверенности немецкий ландскнехт, сидя за столом, обсуждает размер оплаты с вербовщиком, сидящим по другую сторону с мешком экю, на котором красуется герб Франции. Между ними устроились швейцарец, послуживший посредником, ремесленник, письмоводитель и торговец. Рядом с вербовщиком - шут. Его визави - одушевленный скелет, дающий солдату хорошего пинка под зад. Он держит транспарант, гласящий, что жизнь дороже королевских денег.
Урс Граф неоднократно обращался к сценам казней: вот солдат отрубает голову женщине - св. Варваре - на берегу озера; вот маркитантка, равнодушно, чуть ли не с улыбкой, проходит мимо военного, повешенного на дереве; конфедерат, собирающийся обезглавить стоящего на коленях немецкого наемника. Справа от него какой-то бедняга пригвожден к позорному столбу, а еще двое висят на виселице; тело одного из них уже наполовину обглодано или истлело. На другом рисунке пером изображено широкое поле боя, где сошлись пехота, кавалерия и артиллерия двух враждебных армий. Множество трупов: голые (ибо их уже успели ограбить), они устилают землю среди гор продранных
барабанов, изломанного оружия и убитых лошадей. Горит дом, в который угодил снаряд. Тем временем слева один из солдат, не обращая внимания на битву, залпом выпивает вино. Справа двое военных, вздернутые на ветвях дерева, уже стали жертвой хищных птиц - предвосхищение сцен повешения, которые веком спустя Калло столь реалистично изобразит в своих офортах из цикла «Бедствия войны».
Урс Граф хотел выразить одновременно безумие профессии наемника и притягательность жизни, полной насилия и приключений. Ганс Бальдунг Грин в 1503 году и Дюрер в 1510 году также запечатлели в выразительных картинах разговор между Ландскнехтом и Смертью. Первый нарисовал солдата с печальным взглядом и ухмыляющийся труп, опершийся на копье, составленное из берцовых костей. Второй измыслил разговор между военным с султаном на голове и одушевленным полуразложившимся телом в саване и. с еще сохранившейся пышной растрепанной шевелюрой. Мертвец преподносит собеседнику песочные часы.
Даже в беглом обзоре макабра того времени нельзя не сказать о многочисленнейших упоминаниях мучеников и избиений. Освобождение от психических травм, нанесенных зрелищем массового насилия, давали лишь творческие «выплески». Если бы мы могли сосчитать все сцены мученической кончины святых обоего пола, которые были нарисованы, изваяны и выгравированы в Европе с 1350 по 1650 год, получится ошеломляющая цифра, свидетельствующая, что по крайней мере в этом отношении между готикой, маньеризмом и барокко существовала преемственность. Разумеется, видное место в этом музее ужаса занимает Изенгеймское распятие - «бледно-зеленый Христос, уже словно разъятый пыткой, с изъязвленной ранами кожей, скрюченными от боли пальцами и лицом, искаженным мучительной агонией».
Но зачастую в сценах резни к насилию и садизму добавляется чисто количественный момент: макабр множится. В первую очередь здесь приходит в голову сюжет о «Мученичестве десяти тысяч христиан» (по воле персидского короля), привлекший особое внимание Дюрера, Никлауса Мануэля Дойча, Понтормо, Пьерино дель Вега. На картине Дюрера (1508), выполненной по заказу Фридриха Мудрого, богатейшая палитра оттеняет жуткие подробности: ни в чем не повинных христиан сбрасывают со скалы; иным отрубают голову, иных убивают ударами палицы или кнута, забрасывают камнями или распинают. Картина Никлауса Мануэля Дойча выглядит еще более жестокой: окровавленные трупы жертв насажены на острые, как пики, ветви мертвых деревьев. От подобных произведений недалеко до в высшей степени маньеристской композиции Антуана Карона «Избиение триумвиров» (1562), где отрубаемые головы поданы на фоне роскошной археологии, и далее - к картинам и эстампам, изображающим костры, разнообразные истязания и массовые казни, которыми сопровождались религиозные войны.
Выбор более, чем широк: аутодафе, казнь заговорщиков из Амбуаза, резня Варфоломеевской ночи, пытки, которым были подвергнуты монахи в Нидерландах и английские католики. Былобы невероятно, если бы столь многочисленные сцены насилия, добавлявшиеся к бедствиям чумы, не подвигли жителей Запада на изображение смерти и предания смерти. В 1587 году в Антверпене вышел снабженный imprimatur [Церковное разрешение на издание] «Театр зверств еретиков» - ужасающее собрание пыток. Несколькими годами позже член итальянской Оратории Галлонио, вдохновленный этим изданием, опубликовал в Риме «Трактат о пыточных средствах» с иллюстрациями Темпесты, одного из лучших итальянских граверов конца XVI века. Этот ученый труд был посвящен орудиям пыток, некогда применявшимся язычниками, мучившими христиан. В свою очередь, он находился под влиянием фресок, которые иезуиты Вечного города заказали Помаранчо для Английского колледжа (ок. 1582) и церкви Сан-Стефано-Ротондо (ок. 1585). В колледже цикл картин, ныне исчезнувших, излагал историю Англии в пытках - от св. Эдмунда, исколотого стрелами датчан, до Фишера и Мора, взошедших на эшафот, и Кэмпиона, растянутого на кобыле. Три десятка фресок из Сан-Стефано по-новому воспроизводят эпизоды «Золотой легенды» и живописуют историю римских гонений: брошенный в печь Виктор, четвертованный Корона, разорванный железными крючьями Мартин, Вит, Модест и Кресценция, погруженные в расплавленный свинец. На некоторых фресках в разных частях картины находим три различных казни.
Нет, отнюдь не случайно в конце XVI-начале XVII веков смерть занимает такое большое место как во французских трагедиях, написанных под влиянием Сенеки, так и в английской литературе времен Елизаветы и первых Стюартов, тем более, что они отражают основную пружину тогдашнего насилия: месть. Игравшая столь большую роль в период борьбы между арманьяками и бургиньонами, в XVI веке она вновь вышла на авансцену благодаря религиозным распрям. И в разгар Возрождения она по-прежнему была прочно укоренена в сознании людей. Большинство «Новелл» Банделло - рассказы о мести.
Произведениям живописи, литературы и театра вторят описания казней, которыми изобилуют тогдашние хроники и газеты. Хёйзинга напоминает со слов Молине, что жители Монса за большие деньги выкупили некоего разбойника, чтобы только полюбоваться, как он будет четвертован, «и была оттого людям радость большая, нежели бы новый святой во плоти воскрес». Молине также рассказывает, что во время пленения Максимилиана Австрийского в Брюгге в 1488 году горожане, желая развлечь царственного узника, любезно расположили помост для пыток так, чтобы тот был ему виден. Подхватив эстафету у Хёйзинги, Мишель Вовель обнаружил в аугсбургских анналах XV века упоминание о двух погребенных заживо служанках и о пяти священниках, приговоренных к голодной смерти в железной клетке, выставленной на всеобщее обозрение. Казни, сопровождаемые пытками, воспринимались как те же уроки морали: на них приводили детей, чтобы те хорошенько их запомнили. Феликс Платтер сообщает:
Некий преступник, изнасиловавший семидесятилетнюю женщину, был живым подвергнут сдиранию кожи раскаленными щипцами. Я своими глазами видел густой дым, который шел от тела при прикосновении этих раскаленных щипцов; пытал его мэтр Николас, бернский палач, прибывший специально по этому случаю. Приговоренный был человеком сильным и крепким; на мосту через Рейн, совсем рядом, ему вырвали одну грудь, затем он был препровожден на эшафот. Он был очень слаб, по его рукам обильно текла кровь. Он не мог стоять и всё время падал. Наконец, ему отрубили голову, вбили в тело кол и бросили в ров. Я сам был свидетелем его казни, держась за отцовскую руку.
В 1603 году немецкая газета, повествуя о казни двух «дьяволят», от силы четырнадцати и пятнадцати лет, виновных в отравлении своих отца и дяди, которые были пьяны, уточняет: «Вся молодежь в сопровождении наставников собралась, чтобы присутствовать на ней, ибо для юношества подобные примеры весьма полезны». Далее следует рассказ о наказании:
Сначала обоих мальчиков раздели, затем стали наносить им удары бичом, так что немало их крови пролилось на землю. Затем палач вонзил им в раны раскаленное железо, отчего они начали испускать такие крики, какие невозможно себе вообразить. Затем каждому из них отрубили обе руки... Экзекуция продолжалась около двадцати минут; за ней наблюдали мальчики и девочки, а также большая толпа народу. Во время этой казни все восхищались справедливостью Божьего суда и воспитывались на этом примере.
Вполне естественно, что литература эхом отзывалась на трагические события повседневной жизни. Это доказывает, например, совершенно садистская сцена, приведенная Томасом Нэшем в конце его «Злополучного скитальца» (1594). Сцена эта якобы разыгрывается в Риме: в ту пору англичане считали Италию средоточием всех мыслимых пороков и ужасов. Чудовищные выдумки, приведенные ниже, автор характеризует как «итальянизмы»: ...его [еврея Цадока] привезли на место казни, раздели догола, затем посадили на острый железный стержень, врытый в землю, который вошел в его тело, как вертел, под мышки его прокололи еще двумя такими же стержнями. Вокруг него подожгли хворост, и запылал огромный костер, однако его лишь поджаривали, но не сжигали. Когда кожа его вздулась пузырями, огонь отодвинули в сторону и влили ему в глотку смесь из азотной кислоты, соляной кислоты и раствора сулемы, которая прожгла все его нутро, и он стал корчиться от нестерпимой боли. Потом принялись стегать его по задней части, обожженной и покрытой пузырями, докрасна раскаленным бичом, скрученным из железной проволоки. Ему обмазали голову смолой и дегтем, которую и подожгли. К его половым частям привязали разбрасывающие искры шутихи. Потом стали его скоблить раскаленными щипцами и сдирать кожу с плеч, с локтей, с бедер и с лодыжек; грудь и живот ему натирали тюленьей кожей и, расцарапав до крови, тут же смачивали раствором Смита и спиртом; ногти у него наполовину вырвали и всунули под них острые шипы; отставшие от тела ногти стали напоминать окна в портняжном заведении, приоткрытые в праздничный день. Потом рассекли кисти рук вдоль пальцев до самого запястья. Пальцы на ногах вырвали с корнем и оставили висеть на клочках кожи. В довершение всех пыток стали медленно водить по всему его телу, с ног до головы, пламенем масляной лампы, над которой выдувают пузыри из стекла, постепенно сжигая за членом член. Наконец сердце его не выдержало, и он умер.
Можно было бы надеяться, что автор и читатели удовлетворятся таким нагромождением кровавых подробностей. Ничуть не бывало. Через несколько страниц повествование вновь обращается к описанию казни, так что последние страницы «Злополучного скитальца» представляют собой не что иное, как череду изощренных умерщвлений.
После этих впечатляющих отрывков уже нет необходимости долго говорить о большой роли макабра в английской литературе и особенно театре эпохи царствования Елизаветы и Якова I. Им прямо-таки пронизаны четыре пьесы, упоминаемые здесь исключительно в качестве образцов: «Трагедия о мстителе» (1607) и «Трагедия об атеисте» (1611) Сирила Турнёра, «Герцогиня Амальфи» Джона Уэбстера (1616?), «Вторая трагедия о невесте» (анонимная) начала XVII века. В течение девяти лет Мститель хранит череп своей невесты, отравленной старым герцогом. Его месть заключается в том, чтобы, в свою очередь, нанести яд на этот череп, который герцог целует в темноте, думая, что касается губами лица юной девы. Атеист - французский вельможа, велевший побить камнями своего брата, чтобы завладеть его богатствами. После множества сцен убийств, самоубийств и изнасилований (на кладбище) преступнику является призрак его брата. Он убивает себя, пытаясь убить племянника. Герцогиня Амальфи - вдова, которой ее братья, герцог и кардинал, хотят помешать снова вступить в брак. Но она выходит замуж за своего управляющего Антонио. Фердинанд сводит сестру с ума, принося ей в темноте руку мертвеца и говоря, что это рука Антонио. Кроме того, он показывает ей манекены, изображающие ее детей и Антонио, внушая ей, что они мертвы. Потом он посылает к ней всех больничных сумасшедших «с тем, чтобы они предавались своим песням, танцам и прыжкам». Наконец, он приказывает ее задушить. Последний акт представляет собой всеобщую резню. Во «Второй трагедии о невесте» рассказывается о безумной любви тирана Джованни к умершей королеве, тело которой, уже начавшее разлагаться, он велит выкопать из земли. Он хочет любить ее так, как если бы она не была трупом. Эти бегло перечисленные примеры, сколь бы жестокими они ни казались, дают лишь слабое представление о всех тех убийствах, самоубийствах, призраках, изнасилованиях и кровосмешениях, которые на излете Возрождения составляли хлеб насущный английского Гран-Гиньоля. Повсюду царили макабр и насилие.
Расходящиеся значения
По ходу дела мы в конце концов забыли о религиозном содержании, которое в это время должно было связываться с изображением смерти. Это потому, что во многих произведениях, особенно литературных, его просто-напросто не было. Но не следует понимать это утверждение слишком широко. Даже в стилизованных под античность триумфах Смерти назидание в христианском духе отсутствовало далеко не всегда. В двух украшенных миниатюрами рукописях «Триумфов» Петрарки и в двух циклах гравюр на ту же тему колесница Смерти окружена жестикулирующими демонами, хватающими осужденных, и ангелами, уносящими избранных. В другой иллюстрированной рукописи кони, везущие мрачную колесницу, падают, сраженные молнией, оказавшись - на рисунке, посвященном «Триумфу Божества»,- перед воскресшим Христом. На картине, написанной в 1488-1490 годах Лоренцо Костой для церкви Сан-Джакомо в Болонье, над колесницей Смерти изображено огромное Богоявление: Бог-Отец восседает на троне между Марией и Христом, окруженный концентрическими эллипсами ангелов и святых. Прямо над косой Смерти обнаженный ребенок, несомый двумя ангелами, символизирует душу, отлетающую после кончины. Маро в «Плаче по мессиру Флоримону Роберте» соединяет чисто христианское нравоучение с итальянизированным триумфом Смерти. В уста последней он вкладывает фразы, в очередной раз сводящиеся к соntemptus mundi. «Уродливое тело - лишь темница, / Где ныне благородная душа, / Из горних сфер слетевшая, томится». И далее: «Без Смерти - это значит, без меня - / Вам жизни вечной не достичь вовеки».
И всё-таки все остальные изображения триумфа Смерти, созданные в духе Петрарки, кажутся совершенно светскими. Если бы не неизменные белые кресты, вышитые на черной материи, неосведомленный зритель никогда бы не догадался, что речь идет о христианской иконографической традиции. Единственное знание, которое они несут,- это знание о всемогуществе безжалостной богини. Тот же нейтральный в религиозном отношении урок находим и в ряде других триумфов Смерти, не связанных с античным влиянием. Триумф из Клузоне, хотя и находится в церкви, не содержит никаких отсылок к спасению. Три скелета (тот, что посередине, увенчан короной), составляющих центр композиции,- всего лишь непобедимые убийцы, которых не тронет никакой дар. Правда, в этом случае проповеди и богослужения могли давать верующим надлежащий комментарий; мы уже отмечали, что именно так и обстояло дело с большинством плясок смерти. Но в знаменитом брейгелевском «Триумфе Смерти» нет ни ангелов, ни бесов, ни рая, ни ада. Из него исключены искупление и воскресение. Всё идет так, как если бы мы оказались вне пределов христианского универсума; сходное впечатление производит и его «Перепись в Вифлееме».
Итак, здесь мы сталкиваемся с двойственностью макабра в изучаемую нами эпоху, особенно применительно к картинам без слов, которые могут быть поняты в двух противоположных смыслах. Несомненно, опасно пытаться приписывать слишкоммногое произведениям, которые были в первую очередь художественными и-не ставили себе задачу непременно нести какое-либо послание. Был ли Ганс Бальдунг Грин, с удовольствием изображавший аппетитных обнаженных юных девушек в объятиях Смерти, «антихристианином», предшественником Ницше? Трудно сказать. Кажется более предпочтительным усматривать в корпусе макабрических произведений религиозно-моралистической направленности не столько сознательную подрывную деятельность, сколько вторжение - зачастую явно невольное - элементов несогласия и инакомыслия, которые во многих случаях придавали им другой, порой даже противоположный смысл.
Одна из возможностей состоит в том, что стремительное распространение текстов и рисунков, посвященных скелетам и полуразложившимся трупам, привело к оживлению древних дохристианских верований в пляски покойников на кладбищах, привидения и «дикую орду» безвременно скончавшихся - в результате несчастного случая, повешения или на войне,- которые скитаются после смерти, особенно в дни Рождественского поста. Но «дикая орда» - это еще и кавалькада ведьм, летящих в ночи вслед за Дианой или Иродиадой. На одной из немногочисленных картин Урса Графа соединены два ряда фигур, вместе составляющих «орду»: привидения - казненных или утопленников - и два обнаженных божества, вызывающих бурю и готовящихся возглавить процессию. Подобным же образом Лукас Кранах Старший ввел «дикую орду» в три написанных около 1530 года картины на тему «Меланхолии», тесно связав ужасный вид «орды» с любовными игрищами Венусберга.
Что касается Дюрера, то он многократно изображал Смерть в виде старика: в «Апокалипсисе», «Рыцаре, Смерти и дьяволе» и «Гербе Смерти». Эти чудовищные старики с полным основанием могут показаться нам реинкарнацией «дикаря», как его знала древняя народная традиция. Живущий в лесах и потому воплощающий в себе все страхи, которые они когда-то вызывали,«дикарь» одновременно принадлежал к числу живых и к пространству загробного мира. Таким образом, взрыв макабра, по-видимому, привел к подъему народного творчества, разумеется, допускающего включение - и зачастую включавшегося - в христианский дискурс той эпохи, но способного порой отделяться от него и, во всяком случае, требующий двоякого прочтения.
Возвращаясь к Урсу Графу - на этот раз безотносительно к актуализации фольклорных представлений,- мы не можем не задаться вопросом о христианском содержании его работ. Макабрические сцены, принадлежащие его перу,- повешенные солдаты, мертвые тела, усеивающие поле сражения, одушевленный полуразложившийся труп, похлопывающий по колену готового завербоваться наемника,- несомненно, несут моральный урок (безумие ремесла военного), но лишены отсылок к христианским ценностям. Что же до «Бичевания» (1526), то эта картина - не более, чем повод живописать пытку, поданную с «рассчитанной жестокостью». Попытка усмотреть в изображенной на ней жертве Христа лишена серьезных оснований. По тяге к садизму это произведение стоит в одном ряду с «Мученичеством десяти тысяч христиан» Никлауса Мануэля Дойча и, в более общем плане, с тем потворством насилию, которое бесстыдно выставлялась напоказ во французском и английском театре конца XVI-начала XVII века. Мы оказываемся в пространстве болезненных влечений. Здесь макабр не означает ничего, кроме самого себя. Он предстает в чистом виде. Он десакрализован.
Но - и эта, вторая, тропинка уже была протоптана многими историками, в том числе Альберто Тененти и Жаном Виртом,- разве христианский урок макабра (memento mori) не превращался в призыв прямо противоположного свойства(memento vivere)? Разве педалирование темы безвременной смерти не оборачивалось зачастую побуждением к эротизму и настоящей «яростью к жизни»? Такое прочтение в языческом духе, несомненно, оправдано по отношению к творчеству братьев Бехам, чья нерелигиозность в эпоху Дюрера вызвала беспокойство властей Нюрнберга; они сознательно обратились к порнографии, связанной с образами смерти и обретавшей значимость благодаря ей. Точно так же и «ложа смерти», которые в те же годы рисовал другой нюрнбергский художник, Петер Флетнер, скрывали за потрясающей макабрической выразительностью откровенное подстрекательство к наслаждению.
Но следует ли понимать в том же духе многочисленные картины и рисунки Ганса Бальдунга Грина? В 1510-1520-е годы он с удовольствием представлял Тщеславие в виде прекрасной обнаженной молодой женщины, внезапно захваченной Смертью. Эту основную схему он разнообразил различными вариациями: скелет или уже начавший разлагаться труп внезапно появляется в зеркале, в которое смотрится несчастная. Иногда он держит песочные часы; или же он кладет руку на бедро жертвы, или хватает ее за волосы, или берет за руку, или целует в губы. В эти годы к тому же сюжету обращались и современники художника. Так, на одном из рисунков Никлауса Мануэля Дойча изображен труп, задирающий платье юной девушке. В принципе все такие произведения должны были символизировать бренность земных благ, и в первую очередь - красоты и молодости.
Следует ли угадывать в этих притчах урок язычества? Именно так полагает Ж. Вирт, основываясь на более позднем диптихе Ганса Бальдунга Грина из музея Прадо. С одной стороны - светлая традиция античности - изображены три юных красавицы за музыкальной партитурой; с другой - мрачная традициях ристианства - молодую девушку тянет за руку старуха, которую, в свою очередь, тащит скелет, держащий песочные часы. Художник был связан со страсбургскими «либертинами». Нов XVI веке под «либертинами» понимались в первую очередь люди, независимые от господствующих религиозных воззрений. Да и был ли «либертином» Ганс Бальдунг Грин? Он работал для католиков, для протестантов и для инакомыслящих. Кажется, он старался быть «верен всем по очереди». Конечно же, он был ценителем женской красоты. И всё-таки следует ли из этого, что он отвергал христианство? В аллегории из музея Прадо, в христианской части, копье Смерти сломано, а в небе появляется распятие. В конечном счете я, как и Франсуа Паризе, полагаю, что работы Ганса Бальдунга Грина, многие из которых написаны на религиозные темы, хотя и «полны насмешек над всем на свете... сходятся к христианскому нравоучению, что, однако ж, их не оправдывает».
Возможно, случай Ронсара поможет пролить свет на воззрения немецкого художника - в той мере, в какой он позволяет в явном виде наблюдать сосуществование - не обязательно гармоничное - в рамках одного произведения различных дискурсов о смерти, с преобладанием, однако, христианского нравоучения над всеми прочими. Дотошный летописец своей эпохи, Ронсар был поглощен мыслью о беге времени: «Вы, дубы, наследники лесной тишины / Услышьте вздохи моего последнего голоса / И будьте ныне нотариусами моего завещания», «Вскоре будем простерты под лезвием...». Нередко он находит удовольствие в описании трупа: «...пищи для червей, / С распавшимися жилами и нервами», «замогильной тени», у которой «Ни разума нет боле, ни души, / Ни артерий, ни нежных вен, / Ни связок, ни соединений, / Не держится на голове и волос».
Но поскольку призывы торопливо наслаждаться молодостью заключены в самых прекрасных - и наиболее легко выучиваемых - стихотворениях Ронсара, слишком часто забывают, что в количественном отношении они занимают достаточно скромное место в его размышлениях о смерти. На самом деле куда более важными представляются исполненные пессимизма - без всяких гедонистических следствий - суждения о том, что жизнь коротка («В твоих кудрях нежданный снег блеснет», «Уже предчувствую зимы грядущей бури»), что Смерть - «Одна среди бессмертных, / Кому не нужны ни храмы, ни алтари, / И когоне заставят дрогнуть ни речи, ни подношения» (тот же сюжет, что и на макабрической фреске из Клузоне). С другой стороны, Ронсар подхватывает классические средневековые мотивы размышлений о смерти. В его творчестве нашлось место для «Ubi sunt?»:
Умерли Гомер и Анакреон,
Пиндар, Гесиод и Бион,
И им больше нет нужды узнавать
О том хорошем и дурном, что о них говорят.
Разве мы ближе к богам, чем Ахилл и Аякс,
Чем Александр и Цезарь, которые не смогли
Защититься от смерти, хотя во время войны
Почти вся земля была у них в руках?
В том же «Гимне смерти» обнаруживаем и строки, посвященные соntemptus mundi. Талант находит новый поворот темы, которую можно было бы счесть избитой:
Каким счастьем было бы для нас оказаться уже мертвыми,
Если бы мы поняли, что мы - ничто,
Всего лишь одушевленная глина и ожившая тень,
Подверженная боли, нищете и бедствиям,
И даже что даже наши несчастья превосходят
Несчастья всех - о горе! - живых существ!
Не потому ли Гомер сравнивает нас
С листком, опадающим зимой с дерев -
Таковы мы, тщедушные и жалкие поденщики,
На которых беспрестанно обрушиваются тысячи бед.
Эти суждения не решились бы оспорить отцы-пустынники и монахи-аскеты XI-XII веков. Конечно, вырвав их из контекста и сопоставив с «Жалобой отчаявшегося» Жоашена дю Белле, их можно было бы причислить к образцам ренессансного пессимизма и меланхолии, иногда далеко отходившим от христианства. Но творчество Ронсара необходимо рассматривать в целом. Поэт, несомненно, прошел и через искушение язычеством («Нам юность дорога, как свежий цвет весенний, / И веет холодом от старческих седин»), и через попытки поставить выше смерти славу. Но в конце концов макабрические размышления привели его на привычные церковные тропинки. Он противопоставлял скелет «без плоти, нервов, мускулов и жил» душе, освобожденной смертью и «летящей к небу - отчему пределу». Там она«избавлена от зла / Живет из века в век, счастлива, весела, / С Творцом в соединенье...». Отсюда призыв «не превратиться...в Цирцеевых свиней» - с тем, чтобы в один прекрасный день достичь вечной «Итаки»:
...влача свои мученья,
Бессилье, наготу, надежду и терпенье,
Мы чада верные Того, Кто нас учил,
Кто нам о сем пути писание вручил,
Кто окропил его своей священной кровью
И умер прежде всех, страх победив любовью
.
Итогом нашего знакомства со смертями и со Смертью на заре европейской современности оказывается установление многообразности макабра, различные значения которого проявляют устойчивость к любого рода редукционизму. Происхождение его не вызывает сомнений. Он возник из аскетических размышлений монахов, всецело обращенных к инобытию и стремившихся удостовериться - и убедить других - в пагубности иллюзий этого мира. Это церковное учение впоследствии распространилось за пределами монастырей благодаря проповеди и иконографии - то есть внушению страха Божия. Его творцы были обеспокоены ростом богатства и всё увеличивавшейся тягой к земным благам той цивилизации, которая, по крайней мере на самом верху социальной лестницы, отказывалась от бедности и стремилась к наибольшему комфорту. Поэтому педалирование макабра в духе соntemptus mundi вполне соответствовало логике обширного плана по формированию чувства вины, направленного на спасение в загробном мире.
Сопутствующие обстоятельства - эпидемии, голод и рост насилия - увеличили аудиторию memento mori и облегчили его восприятие. Призывы церкви, повторяемые непрерывно, выглядели более, чем когда-либо, оправданными бедствиями тех лет. Кроме того, следует подчеркнуть тот факт, что большинство письменных и изобразительных свидетельств макабра ХIУ-ХУ веков, находящихся в нашем распоряжении, несут на себе несомненный отпечаток церковного влияния, даже несмотря на то, что некоторые из них содержат фольклорные дохристианские элементы. Их целью не является концепция жизни и смерти, свободная от христианского вероучения. Напротив, они призывают к покаянию и отказу от земных радостей - почестей, богатства, красоты, плотской любви. Таково, по-видимому, основное содержание назиданий, в которых на протяжении двух с лишним столетий настойчиво повторялись мысли о краткости жизни и разложении тела в могиле. Таков же и смысл запутанного и фантастического маршрута, которой предлагалось пройти посетителям парка Бомарцо (провинция Витербо), созданного в середине XVI века в соответствии с указаниями князя Орсини. Полная символического значения прогулка среди дикой природы предусматривала встречи с чудовищными статуями и причудливой
архитектурой. По пути можно было ознакомиться с надписями типа: «Презрение к земным благам», «Подлинное наслаждение - после смерти», «Господь, направь мои шаги» и т. д. Этот напоминающий обряд инициации путь заканчивался в маленьком храме с трехглавым Цербером у входа, ограничивавшемся надгробными полуколоннами со множеством черепов и берцовых костей. Поразительно соединение садового искусства с урокамисоntemptus mundi, стремлением к макабру и тягой к чудовищному.
Так или иначе, нет сомнений, что в обстановке нервозности и страха склонность к макабру легко могла толкнуть - и действительно толкала - людей того времени в двух направлениях, которые в конечном счете были оба противоположны исходному смыслу религиозного послания. Одним из этих тупиковых путей было смакование зрелищ страданий и смерти. Всё начиналось с распятий, бичеваний, «Золотой легенды», а пришло к явно извращенным сценам пыток, казней и массовых убийств. От морального и религиозного нравоучения докатились до садистского удовольствия. Макабр в конце концов стал возбуждать сам себя.
Другой вариант уклонения от путей, проложенных церковью, состоял в переходе от memento mori к memento vivere: поскольку жизнь так коротка, поспешим же насладиться ею; поскольку мертвое тело будет столь отталкивающим, возьмем жеот него все мыслимые удовольствия, пока оно в добром здравии. Вспомним, что творилось во время вспышек чумы: одни устремлялись в церкви, другие предавались разнузданным оргиям. Этифакты свидетельствуют о том, что макабр мог восприниматься как призыв к эротике. Отсюда двусмысленность холстов и гравюр Ганса Бальдунга Грина. И если существуют - вполне обоснованные - сомнения относительно замыслов этого художника (которые, быть может, не слишком сильно отличались от замыслов Ронсара), то их нет в случае с братьями Бехам и Флетнером. Во все времена и во всех культурах находились люди, готовые трактовать макабрические картины как приглашение жить в свое удовольствие. Уже в античности на барельефах, надгробных светильниках, сосудах изображения скелетов соседствуют со сценами телесных наслаждений.
В общем, я не думаю, что memento mori XIV-XVI веков можно отделить от породившей его религиозной концепции и от общей устремленности христианства к загробному миру. Но верно и то, что чрезмерное внимание к макабру было чревато возможными отклонениями и что эти отклонения действительно имели место - как в сторону насилия, так и в сторону эротики, причем одно зачастую было связано с другим. Использование такого оружия, как макабр, всегда таит в себе опасность.