Альбрехт. Дюрер. Дневники и письма, т. 1

 

 Альбрехт Дюрер
 Дневники. Письма. Трактаты. Том I

 

Автопортрет Масло. 1498 г.

 Литературное наследие Альбрехта Дюрера еще ни разу не издавалось на русском языке в таком объеме, чтобы можно было получить о нем хоть сколько-нибудь полное представление. Настоящее издание должно, в известной мере, восполнить этот пробел. Предлагаемый вниманию читателя сборник включает в себя автобиографические материалы, письма, дневники художника и выдержки из его теоретических трудов. В выборе материала мы руководствовались стремлением возможно более полно познакомить читателя с документами, освещающими биографию и творческий путь Дюрера, с его взглядами на искусство, а также дать представление о широте и разнообразии его интересов.
 Перевод литературного наследия Дюрера на русский язык представляет значительные трудности. Живой и образный, местами приближающийся к разговорному, язык писем Дюрера или «Дневника путешествия в Нидерланды» нелегко поддается переводу. Обилие устаревших выражений, а в трактатах – отсутствие установившейся научной терминологии и разнообразное применение некоторых терминов и понятий еще более усложняют задачу. Не имея возможности передать в полной мере своеобразие дюреровского языка, мы стремились, по возможности, сохранять строй его речи, а при переводе терминов выясняли их смысл в каждом отдельном случае и пытались передать их описательный характер.
 В соответствии с характером материала сборник разделен на два тома. Первый содержит автобиографические заметки, письма, «Дневник путешествия в Нидерланды» и различные наброски. В расположении документов мы придерживались хронологического порядка, с тем, чтобы перед читателем последовательно вырисовывался жизненный и творческий путь художника. Сохранившийся материал приведен здесь полностью, за исключением некоторых надписей на рисунках и стихотворных опытов.
 Публикуемое в конце первого тома «Приложение», в котором помещены выдержки из важнейших источников о Дюрере, является дополнением к материалам этого тома. Подбирая документы «Приложения», мы не ставили себе задачей собрать здесь полностью все старые источники о Дюрере, но ограничились лишь теми из них, которые восполняют пробелы автобиографических материалов и дополняют наше представление о художнике. Расположение материала в «Приложении» следует датам биографии Дюрера. Вперед вынесено лишь единственное раннее жизнеописание Дюрера, составленное известным нюрнбергским каллиграфом Нейдёрфером.
 Второй том составляют выдержки из теоретических трудов – трех печатных трактатов и рукописных набросков к ним. Поскольку трактаты Дюрера весьма обширны и в значительной мере носят специальный характер, а также изобилуют повторениями, опубликование их полностью сделало бы издание чрезвычайно громоздким. Все же они представлены в настоящем сборнике более полно, чем принято и немецких изданиях литературного наследия Дюрера, причем мы старались подбирать материал таким образом, чтобы по нему можно было судить и о построении этих трудов, и обо всем круге затронутых в них вопросов, и о методе изложения, и, прежде всего, о взглядах Дюрера на искусство. В основу расположения материала и здесь положен хронологический принцип, что дает возможность проследить последовательность работы Дюрера над теоретическими трудами, а также эволюцию его художественных взглядов. В соответствии с этим мы помещаем вначале ранние рукописные наброски 1507—1513 годов, относящиеся к неосуществленной «Книге о живописи» и к первому варианту книги о пропорциях человеческого тела, задуманной Дюрером после того, как он отказался от мысли об универсальном трактате о живописи. Затем следуют выдержки из трактата «Руководство к измерению» (1525), затем из «Наставления к укреплению городов» (1527) и, наконец, из трактата «Четыре книги о пропорциях» (1523), а также некоторые рукописные наброски к последнему, относящиеся к периоду подготовки его к печати.
 В основу настоящего перевода положен для первого тома текст двух лучших немецких изданий литературного наследия Дюрера: Ланге и Фузе (К. Lange und F. Fuhse, Durers schriftlicher Nachlass, Halle, 1893) и Гейдриха (E. Heidriсh, Albrecht Durers schriftlicher Nachlass, Berlin, 1910); для «Дневника путешествия в Нидерланды» использовано также издание его Фетом и Мюллером (J. Veth und S. Мullеr, Albrecht Durers niederlandische Reise, Berlin – Utrecht, 1918, тт. 1 – 2). Текст трактатов переведен по их первым изданиям; для материалов «Приложения» отчасти использован сборник Людеке и Хайланд «Дюрер и потомство» («Durer und die Nachwelt», gesammelt und erlautert von H. Ludecke und S. Heiland, Berlin, 1955), а также некоторые другие источники.
 Все пропуски в тексте трактатов отмечены многоточием и оговорены в комментариях, где кратко указывается содержание выпущенных разделов. Дополнения переводчика (даты, отдельные слова и т. п.) заключены в квадратные скобки. Комментарии помещены сразу же после публикуемых текстов.
 Использованная литература указана в комментариях и в библиографическом указателе в конце второго тома. Ниже мы даем список книг, названия которых приводятся в сокращенном виде:
 Lange-Fuhse – К. Lange und F. Fuhse, Durers schriftlicher Nachlass, Halle, 1893.
 Veth-Muller – J. Veth und S. Muller, Albrecht Durers niederlandische Reise, Berlin – Utrecht, 1918, тт. 1 – 2.
 Winkler – F. Winkler, Die Zeichnungen Albrecht Durers Berlin, 1936—1939, TT. 1 – 4.
 Meder – J. Meder, Durer-Katalog, Wien, 1932.
 Reicke – E. Reiсke, Albrecht Durers Gedachtnis im Briefwechsel Willibald Pirckheimers, Mitteilungen des Vereins fur Geschichte der Stadt Nurnberg, Nurnberg, 1928.
 Pirckheimers Briefwechsel – E. Reicke, Willibald Pirckheimers Briefwechsel, Munehen, 1940, т. 1.

 Литературное наследие Дюрера

I

 Cреди художников немецкого Возрождения Альбрехт Дюрер выделяется не только силой своего дарования, но и широтой интересов и разносторонностью знаний. Глава прогрессивного направления в немецком искусстве XVI века, реалист, в творчестве которого решительно торжествует верность разуму и натуре, он первым среди художников северных стран Европы обратился к освоению научных основ искусства. Жажда знаний, стремление к широкому образованию – характернейшая черта Дюрера. Живописец и гравер, он пробовал свои силы и в архитектуре, занимался теорией фортификации, изучал математику, интересовался различными областями естественных наук. Он не был чужд и гуманитарных знаний – был знаком с латынью, читал древних авторов, даже сочинял стихи. В условиях отсталой Германии, где в конце XV – начале XVI века искусство все еще жило, подобно ремеслам, традицией передававшихся от мастера к мастеру практических навыков, Дюрер воплотил новый тип художника-ученого, уже привычный в Италии, но еще неизвестный на его родине. Яркий представитель порожденной эпохой Возрождения плеяды «титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености», [1] он более чем кто-либо из художников его времени достоин занять место подле Леонардо да Винчи в ряду наиболее всеобъемлющих умов Возрождения.
 Деятельность его протекала в Германии в период, когда она вступила в полосу потрясений, ознаменовавших кризис феодальной системы. В конце XV – начале XVI столетия в Германии назрела необходимость преобразований. Политическая раздробленность страны, порождавшая неравномерность экономического развития отдельных областей, тормозила дальнейший подъем торговли и производства. Разорение многих слоев населения, бесправное положение и тяжелое угнетение крестьянства и городской бедноты вызывали протест народных масс против феодальных порядков. Подобно всем социальным движениям средневековья, протест этот вылился прежде всего в форму борьбы против главного оплота феодального строя – католической церкви. Борьба эта приобрела исключительно широкий размах и привела к реформации, явившейся, по выражению Энгельса, первой из трех крупных решающих битв европейской буржуазии против феодализма. [2] В свою очередь реформация послужила толчком к повсеместным народным волнениям в стране и Великой крестьянской войне.
 Эта революция бюргеров, крестьян и плебеев вызвала подъем всех прогрессивных сил Германии. Ей сопутствовало обновление немецкой культуры, постепенно освобождавшейся от безраздельного господства церкви и приобретавшей более светский характер. В конце XV – начале XVI века в Германии наблюдается быстрое развитие математических, естественных и гуманитарных наук, начинается расцвет литературы, окрашенной антифеодальными и антикатолическими тенденциями. Во многих городах возникают и развивают оживленную деятельность кружки гуманистов. При их посредстве распространяется интерес к античности, начинается изучение древних языков и сочинений древних авторов, подобно тому, как это давно имело место в Италии, где культура Возрождения в то время уже достигла расцвета. Однако особенности социальной и политической обстановки в Германии обусловили иной характер немецкого гуманизма по сравнению с итальянским. Культурная отсталость страны, прочные основы, которые имела религия в широких слоях населения, придали религиозную окраску и немецкому гуманизму. В отличие от свободомыслия итальянцев, подчас не скрывавших своего скептического отношения к вопросам религии, большинство гуманистов Германии оставалось еще на почве богословия и стремилось главным образом к более углубленному изучению библии и священных книг, к очищению христианства от исказивших его позднейших наслоений.
 Тем не менее гуманизм сыграл значительную роль в обновлении немецкой культуры. Изучение сочинений древних авторов способствовало расширению кругозора немецких ученых и дало толчок развитию гуманитарных и естественных наук. Стремление восстановить христианство в том виде, в каком оно существовало в древности, породило критическое исследование христианских источников, что повлекло за собой сомнение в истинности ряда догматов католической церкви и в непогрешимости учений средневековых церковных авторитетов. Все эти новые тенденции вызвали яростное противодействие со стороны реакционных кругов духовенства. Особенно остро встал вопрос о возможности критического исследования церковных книг в связи с нашумевшим выступлением в 1509 году видного гуманиста и одного из крупнейших филологов Германии Иоганна Рейхлина, высказавшегося против предполагавшегося уничтожения древнееврейских книг, которые он считал важным источником для истории христианства. В защиту Рейхлина выступили все передовые деятели тогдашней Германии, в том числе ближайший друг Дюрера известный нюрнбергский гуманист Вилибальд Пиркгеймер, а эрфуртский кружок гуманистов во главе с Ульрихом фон Гуттеном выпустил в 1515 году анонимную сатиру «Письма темных людей» – один из самых ярких антиклерикальных памфлетов того времени, нанесший сильный удар лагерю обскурантов и католической церкви. В то же время в Германии появились и сразу же приобрели известность сатирические литературные произведения, высмеивавшие феодальные порядки и духовенство, как, например, «Корабль глупцов» Себастиана Бранта (1494), «Похвальное слово глупости» Эразма Роттердамского (1509), «Цех плутов» Томаса Мурнера (1512). В эти же годы наблюдается расцвет народной литературы, публикуются первые письменные редакции широко популярной народной книги «Тиль Эйленшпигель», блестящий подъем переживает поэзия мейстерзингеров. Изобретение и успехи книгопечатания способствуют быстрому распространению новых литературных произведений инаучных трудов в невиданных ранее масштабах. «О столетие, – писал Ульрих фон Гуттен Вилибальду Пиркгеймеру в 1518 году, – умы пробуждаются, науки расцветают, как радостно жить!»
 Изобразительное искусство Германии не осталось в стороне от этого общего подъема. Первая половина XVI века вписала в его историю одну из самых блестящих страниц. Если до сих пор оно лишь медленно и с трудом пробивалось к жизненной правде, то теперь оно вышло на новый путь. Разнообразие и смелость исканий и, главное, страстность, живое биение жизни характеризуют искусство этой поры, давшее Германии Дюрера и Гольбейна, Грюневальда и Рименшнейдера, Кранаха и Альтдорфера.
 Обновление это прежде всего сказалось в живописи, хотя она не имела здесь такого распространения и не играла той роли в общественной жизни, какая выпала ей в Италии. Монументальная живопись почти не привилась в Германии. Живописные произведения немецкого Возрождения представляли собой по большей части алтарные картины, заказы на которые исходили от князей, духовенства или, иногда, от богатых купеческих семей. Немецкая живопись оставалась в то время почти исключительно религиозным искусством; светская тематика проникала в нее крайне медленно, изображение античных мифологических сюжетов появлялось очень редко, из новых жанров значительное распространение получил лишь портрет. Тем не менее в произведениях начала XVI века проявляются новое чувство природы и красоты, интерес к передаче всего многообразия действительности. Уступая итальянским художникам в разработке научных основ искусства, в знании перспективы и оптики и в изображении нагого тела, немецкие художники нашли свои путь к жизненной правде прежде всего в любовной передаче всего окружения человека, бытовых предметов, природы. В этом они опирались на традиции поздне-готического искусства, с характерным для него интересом к конкретному и точному воспроизведению отдельных элементов реальности. Вместе с тем с начала XVI века немецкие художники постепенно приобщаются и к достижениям итальянского Возрождения – овладевают изображением пространства, начинают правильно передавать естественные пропорции человеческого тела.
 Пожалуй, быстрее всего новые тенденции развивались в гравюре. Возникновение этого вида искусства было вызвано ростом новых потребностей: появлением спроса на художественные произведения со стороны более широкого круга населения необходимостью найти способ размножения рисунков для иллюстрирования печатных книг. В конце XV – начале XVI века развитие гравюры на дереве и металле приобретает в Германии больший размах, чем во всех других странах Европы. Этому в значительной мере способствовало широкое использование гравюры в обширной полемической литературе и разного рода сатирических листках, получивших большое распространение в период подготовки и проведения реформации. Особенный расцвет переживает немецкая гравюра в начале XVI века, когда из рук безвестных резчиков она переходит в руки больших мастеров-живописцев, которые совершенствуют ее технику и придают ей значение самостоятельного вида искусства. Не будучи скована традицией, гравюра быстрее чем живопись находит путь к новой тематике. В ней отражаются жизнь и быт народа, проявляется вся полнота чувства природы.
 Среди сложного переплетения разнородных тенденций в немецком искусстве конца XV – начала XVI столетия творчество Дюрера знаменует торжество принципов Возрождения. Особенно обращает на себя внимание значение в нем разумного, логического начала. Полагая, что недостаточно руководствоваться в искусстве только чувством и зрительным впечатлением, Дюрер стремился опереться на знания, которые могли бы обеспечить вместо случайных удач и взлетов твердый и надежный успех. При этом рационализм сочетается в творчестве Дюрера с глубокой преданностью натуре, с той наблюдательностью и проникновенностью, которых никогда не заменят точнейшие измерения и теоретические расчеты и которые вместе с тем составляют самое существо искусства.
 С первых же шагов своей творческой деятельности Дюрер был связан с становлением новой немецкой культуры. Еще путешествуя по Германии в качестве подмастерья, он посетил в 1492—1493 годах крупнейшие центры книгопечатания и немецкого гуманизма Базель и Страсбург и принял участие в иллюстрировании ряда новых изданий, возможно комедий римского писателя Теренция, а также впервые вышедшей в 1494 году в Страсбурге книги Себастиана Бранта «Корабль глупцов». Помимо иллюстративной гравюры, Дюрер с ранней поры начал работать над отдельными листами и сериями гравюр на дереве и на меди и поднял это искусство на невиданную дотоле высоту. Недаром впоследствии Эразм Роттердамский, желая почтить Дюрера, восхвалял прежде всего его высокое мастерство гравера, позволявшее ему без помощи красок, одними лишь черными штрихами передать все, доступное человеческому зрению и чувствам. Уже ранние гравюры Дюрера поражают богатством содержания и смелостью художественных приемов. Используя традиционные религиозные сюжеты, Дюрер придает им современное звучание. Его знаменитая серия гравюр на дереве «Апокалипсис», проникнутая пафосом борьбы, была созвучна тревожному настроению, царившему в то время в Германии. Это произведение, прославившее имя Дюрера, впервые показало, какая огромная сила выразительности может быть достигнута в этом новом виде искусства. Далее, в сериях «Больших Страстей» и «Малых Страстей» Дюрер создает вместо традиционного образа страдающего искупителя образ мужественного и прекрасного Христа, сражающегося со злом. Серия «Жизнь Марии» воплощает бюргерский идеал мирной семейной жизни и богата изображением бытовых подробностей, разнообразных строений, интерьеров и мирных ландшафтов. Хотя во всех этих произведениях еще дают себя знать неизжитые традиции готического стиля, Дюрер достигает в них внутренней логики и убедительности в передаче движений людей, точности в изображении пейзажа и аксессуаров.
 Одновременно Дюрер работал и в области живописи, причем наряду с алтарными картинами писал большое количество портретов. И здесь он прокладывал новый путь, ибо жанр портрета до этих пор почти совершенно отсутствовал в немецком искусстве. Уже ранние работы – портреты нюрнбергских бюргеров Освальда Крелля, четы Тухеров, ряд автопортретов – выдвигают Дюрера в число лучших портретистов его времени. Известно, что сам он высоко ценил этот жанр и впоследствии, перечисляя достоинства живописи, писал, что одной из главных ее заслуг является способность сохранять для потомства облик человека. В дальнейшем Дюрер постоянно обращался к портрету как в живописи, так и в гравюре.
 Дюрер проявлял большой интерес к искусству итальянского Возрождения. Еще в юности он копировал гравюры Мантеньи, стремясь постигнуть структуру человеческого тела и овладеть изображением движения. В 1494—1495 годах он предпринял путешествие в Италию. От этой поездки сохранился ряд рисунков и акварелей, преимущественно пейзажей, выполненных им в пути. Пейзажи эти отличаются удивительным для того времени чувством цельности пространства и большой точностью в передаче особенностей местной природы. Впоследствии Дюрер использовал эти рисунки для некоторых своих работ.
 Стремление овладеть общими принципами изображения пространства и нагого тела приводит Дюрера к изучению математических основ искусства – теории линейной перспективы и пропорций человеческого тела. Увлеченный ими, он на первых порах пытался найти некие идеальные пропорции тела и лица человека, построенные на основе геометрических форм. Такие сконструированные фигуры и лица появляются в ряде работ, выполненных преимущественно между 1500—1505 годами. Примерами их могут служить мюнхенский автопортрет художника, гравюра «Адам и Ева» и некоторые другие произведения. Хотя присущий этим работам оттенок рассудочности придает им известную сухость и холодность, Дюрер достигает в них правильности построения и постановки фигур, впечатления объемности формы и преодолевает линейность рисунка и изломанность движений, еще присутствовавшие в его ранних работах.
 Дюрер рано приобрел широкую известность у себя на родине и за ее пределами. Немецкие писатели и гуманисты уже в начале 1500-х годов восторженно приветствовали его как первого художника Германии и провозгласили его немецким Апеллесом. Так, уже в 1505 году известный писатель Якоб Вимпфелинг упомянул о нем в своей истории Германии как об авторе совершеннейших картин и произведений, которые высоко ценились даже в Италии. Действительно, гравюры Дюрера в то время уже были известны далеко за пределами Германии и имели всюду большой успех. По свидетельству нюрнбергского юриста Кристофа Шейрля, болонские живописцы оказали Дюреру восторженный прием, когда в 1506 году, во время второго путешествия в Италию, он посетил этот город. Эта вторая поездка в Италию, по-видимому вызванная более всего желанием постигнуть секреты нового искусства, оставила заметный след в творчестве Дюрера. В написанных им в Венеции картинах сказывается воздействие мягкой живописной манеры венецианской школы. По возвращении в Нюрнберг Дюрер написал ряд картин, в которых использовал заимствованные в Италии приемы изображения нагого тела и некоторые композиционные принципы. Так, в парном изображении Адама и Евы он достигает такой свободы в передаче нагого тела, какой не знало немецкое искусство его времени. Вслед за этой картиной он написал, несомненно под впечатлением итальянской живописи, несколько больших алтарных картин. Однако увлечение логической стройностью композиции приводило его иногда к чрезмерной рассудочности построения, как, например, в картине «Поклонение троице».
 Если некоторые работы Дюрера 1500—1510-х годов отразили стремление к созданию канона человеческой красоты и применению геометрических схем в композиции, то позднее он отказался от поисков идеальных форм. Снова произведения его наполняются дыханием жизни, обретают страстность и убедительную конкретность его ранних работ. Таковы его прославленные гравюры на меди 1513—1514 годов – «Рыцарь, смерть и дьявол», «Меланхолия» и «Св. Иероним», в которых он поднимает волновавшие всех в то время вопросы о верности долгу и твердости убеждений, об истинной ценности человеческих знаний. Таковы и его поздние картины, выполненные после возвращения из Нидерландов, в которых яркость и индивидуальность образов сочетаются с пластической обобщенностью и правильностью структуры и пространственного расположения форм. Среди работ этого периода особенно выделяются портреты нюрнбергских бюргеров Иеронима Хольцшуэра и Якоба Муффеля, а также преподнесенная Дюрером в дар городскому Совету Нюрнберга картина «Четыре апостола». Эта картина – одно из самых сильных произведений художника. В период смут и раздоров среди сторонников реформации, разделившихся на множество враждовавших между собою сект, Дюрер воплотил в ней образы мужественных и страстных поборников справедливости, обличителей лжепророков, указывающих людям истинный путь.
 Стремясь возвысить искусство Германии над ограниченностью и узостью средневекового ремесла и поднять его до высот разума и наук, Дюрер прибегал не только к резцу и кисти, но, как истинный представитель Возрождения, пытался воздействовать и силою слова. Первым из художников Германии он оставил помимо картин и гравюр богатый литературный архив. Литературное наследие Дюрера распадается на две части. Первую составляют автобиографические наброски, письма, «Дневник путешествия в Нидерланды» и различные записи, касающиеся отдельных событий и впечатлений. Появление подобных автобиографических материалов – характерная черта Возрождения, отражающая рост самосознания художников. Дюрер стремился сохранить сведения о себе для потомства. Он подписывал и датировал свои картины, делал надписи на рисунках. Его «Семейная хроника» представляет собой одну из первых автобиографий в истории западноевропейского искусства. Все эти документы позволяют нам полнее понять противоречивую и сложную натуру художника. В них Дюрер предстает перед нами то как сухой и расчетливый педант, то как горячий, увлекающийся человек, живущий в гуще борьбы и интересов своего времени. Помимо биографических сведений, письма и дневники Дюрера сохранили интересный исторический материал. Это – ценные документы эпохи и быта, которые вводят нас в обстановку Германии начала XVI века, с охватившим ее всеобщим брожением, развитием гуманизма, страстными религиозными спорами.
 Вторую часть литературного наследия Дюрера составляют его теоретические труды. При создании их он опирался на опыт итальянских художников и теоретиков, однако превзошел их обстоятельностью своих работ. Дюрер написал и издал три трактата: «Руководство к измерению» (1525), «Наставление к укреплению городов» (1527) и «Четыре книги о пропорциях» (1528). Два из них посвящены изложению научных основ искусства. Это первые в северных странах Европы сочинения подобного рода. В них впервые в Германии прозвучала мысль о высоком назначении искусства, о необходимости разностороннего образования для художника и были изложены основы геометрии и оптики, а также приведены многие полезные для художников сведения. В них прозвучало повторенное много раз требование верности природе как в возвышенных, так и в обыденных ее проявлениях. По мысли Дюрера, трактаты его должны были способствовать формированию в Германии нового искусства и дать ему надежную основу, которая обеспечила бы его расцвет. Они должны были направить художников в сторону изучения и правдивого изображения природы, а также освоения наиболее прогрессивных достижений итальянского Возрождения. Хотя этим надеждам Дюрера не суждено было осуществиться, ибо культура Возрождения, не имевшая в Германии прочной основы, не получила здесь, в силу исторических обстоятельств, дальнейшего развития и наметившиеся в искусстве Дюрера тенденции фактически не имели продолжения, все же трактаты его остаются интересным памятником немецкого Возрождения.

II

 Автобиография, письма и нидерландский дневник Дюрера позволяют проследить почти весь его жизненный и творческий путь. Ученические годы и ранний период деятельности отражены в «Семейной хронике», составленной Дюрером в последние годы жизни. Мы узнаем из нее о венгерском происхождении художника и о том, как его отец, золотых дел мастер, покинув Венгрию и проведя несколько лет у «больших художников» в Нидерландах, прибыл в 1455 году в Нюрнберг и там обосновался. В то время Нюрнберг был одним из самых цветущих городов Германии. Важнейший посредник в торговле с Италией, он был передаточным пунктом шедших через нее восточных товаров, расходившихся отсюда по всей Европе. Еще в начале XIII века Нюрнберг стал вольным имперским городом, в XV веке купцы его вели торговлю со многими странами и имели конторы во всех крупных европейских торговых центрах. Значительны были успехи нюрнбержцев в развитии техники и наук. Город издавна славился своими оружейными мастерскими, производством измерительных приборов, компасов, башенных часов. Здесь впервые были изготовлены карманные часы, устроены ветряные мельницы; известный путешественник и географ нюрнбержец Мартин Бехайм сделал здесь первый глобус, который он преподнес родному городу. В конце XV и в начале XVI века здесь сформировалась под влиянием известного математика Региомонтана блестящая школа математиков и астрономов. В это время Нюрнберг становится одним из важнейших очагов новой культуры в стране. «Око и ухо Германии» – так называл город Мартин Лютер. Здесь группируются представители ученой интеллигенции, среди которых первое место принадлежит другу детства Дюрера Вилибальду Пиркгеймеру, одному из крупнейших гуманистов Германии; здесь расцветает поэзия мейстерзингеров, из среды которых вышел современник Дюрера знаменитый поэт-башмачник Ганс Сакс. В Нюрнберге рано привилось книгопечатание. Уже в 70-х годах XV века здесь имеется несколько типографий, среди них особенно выделяется предприятие прозванного «королем типографов» Антона Кобергера, долгое время считавшееся лучшим к северу от Альп. Антон Кобергер был связан с семейством Дюреров. Мы узнаем из «Семейной хроники», что Альбрехт Дюрер был его крестником; впоследствии Кобергер помогал Дюреру в издании первых серий его гравюр. Наконец, со второй половины XV века заметно оживляется и художественная жизнь города, в которой особенно видная роль принадлежит мастерской Михаеля Вольгемута, где провел годы ученичества Дюрер.
 Следуя далее за повествованием «Семейной хроники», мы узнаем, что после обучения золотых дел мастерству у отца и трех лет, проведенных в мастерской Вольгемута, Дюрер покинул Нюрнберг и отправился в странствие по городам Германии. К сожалению, «Семейная хроника» не сохранила сведений ни о маршруте этого путешествия, ни о поездке в Италию, которая, как полагают, имела место в 1494—1495 годах. Мы узнаем из нее еще лишь о женитьбе Дюрера в 1494 году на девице Агнесе Фрей и о смерти его отца (1502). На этом автобиография Дюрера обрывается.
 Следующий период деятельности художника почти не отражен в документах. Видимо, Дюрер имел намерение дополнить сведения «Хроники» в другой, упомянутой в «Хронике», книжечке, но либо он почему-то не сделал этого, либо книжечка эта до нас не дошла. Сохранились лишь четыре разновременных фрагмента этой так называемой «Памятной книжки» Дюрера. Самый ранний из них, относящийся к 1502 году, передает подробности смерти отца художника. Затем в документах следует перерыв, и мы снова встречаем Дюрера лишь в 1506 году, во время его вторичной поездки в Италию.
 Если о первом итальянском путешествии Дюрера в 1494—1495 годах до сих пор почти ничего не известно и все предположения о нем строятся на основании косвенных данных и догадок, то о втором посещении Италии мы хорошо осведомлены из его писем Вилибальду Пиркгеймеру (1506). Правда, письма эти сохранились не полностью и начало поездки в них не отражено. Мы не знаем, что побудило Дюрера в 1505 году предпринять это путешествие – надежда ли заработать или же необходимость обжаловать действия итальянского гравера Маркантонио Раймонди, копировавшего его работы, – но не подлежит сомнению, что одной из главных его целей было овладеть секретами итальянцев – теорией перспективы и пропорций, над которыми сам он в то время уже упорно работал. Полагают, что Дюрер покинул Нюрнберг в августе 1505 года. Путь его лежал в Венецию – богатейший торговый город и один из самых блестящих центров культуры и искусства Италии. Сразу же по приезде он получил заказ от немецких купцов, имевших здесь филиалы своих контор. Дюреру поручили написать алтарную картину «Праздник четок». Он работал над ней около года. Когда ее выставили, картина имела шумный успех. Как сообщал впоследствии Дюрер, власти Венецианской республики даже предлагали ему остаться в Венеции на выгодных для него условиях. Между тем здесь была в то время своя превосходная школа живописи во главе с знаменитым Джованни Беллини. Здесь работают Чима да Конельяно, Карпаччо, начинают свою деятельность молодые ученики Беллини – Джорджоне и Тициан. Отношения Дюрера с венецианскими мастерами, за исключением Беллини, как видно из писем, довольно недружелюбны, но успехи его заставляют замолкнуть всех недругов. Дюрер быстро осваивается в Венеции и чувствует себя превосходно. Его письма к Пиркгеймеру проникнуты радостным настроением и пересыпаны шутками, иногда весьма вольными, что, впрочем, было тогда в обычае. Когда приходит время покинуть Венецию, он уезжает с явной неохотой. «О, как мне будет холодно без солнца, здесь я господин, дома – дармоед», – жалуется он в последнем письме.
 Занятый выполнением заказов и заработками, Дюрер не забывает и о своем намерении учиться у итальянцев. Чтобы встретиться с человеком, который должен открыть ему секреты перспективы, он предпринимает поездку в Болонью – старейший университетский город Италии. Он намеревался еще посетить знаменитого падуанского живописца Мантенью, но его опередило известие о смерти последнего.
 В начале 1507 года Дюрер возвратился в Нюрнберг. Поездка в Венецию поправила его материальные дела. Он расплатился с долгами, купил новый дом. Как видно из фрагмента «Памятной книжки», относящегося к 1507—1509 годам, он обзаводится хозяйством и обстановкой.
 Деятельность Дюрера после возвращения из Италии очень разнообразна. В то время он вступил уже в пору творческой зрелости. Прославленный художник, глава большой мастерской, он выполняет в эти годы многочисленные заказные работы. Под впечатлением итальянского искусства, мечтая о создании величественных произведений, которые прославили бы его имя в потомстве, он пишет одну за другой большие алтарные картины – «Мучение 10 000 христиан» (1508), «Вознесение Марии» (Геллеровский алтарь, 1508—1509), «Поклонение троице» (1511). Дюрер пользуется в Нюрнберге почетом и уважением. В эти годы он особенно сближается с гуманистами; в числе его друзей, помимо Пиркгеймера, – Лазарус Шпенглер, Каспар Нютцлер, Ганс Эбнер. И все же Дюрер остро ощущает разницу в положении художника в Германии и в Италии. Не только по характеру обучения, но и по своему общественному положению художник в Германии все еще оставался ремесленником. Сам Дюрер, по-видимому, не раз сталкивался с подобным отношением к себе и своему искусству со стороны заказчиков. В письмах к Якобу Геллеру (1507—1509), богатому франкфуртскому купцу, заказавшему ему алтарь с изображением «Вознесения Марии», Дюрер отстаивает свое право оценивать собственное произведение не только по его размерам и количеству затраченных красок, но и по тщательности исполнения и его художественным достоинствам. Дюрер пытается объяснить этому купцу, «повелевающему и властвующему благодаря своим деньгам», разницу между заурядной картиной, каких он может «сделать за год целую кучу», и истинным произведением искусства, создание которого стоит художнику много времени и сил. В результате он приходит к грустному выводу: истинная живопись не ценится на его родине. Занимаясь ею, можно стать нищим. Поэтому лучше оставить живопись и держаться гравирования.
 После этого столкновения с Геллером Дюрер действительно оставляет на время живопись и берется за резец. В 1511 году он заканчивает три большие серии гравюр на дереве – «Жизнь Марии», так называемые «Большие Страсти» и «Малые Страсти», а в 1512—1513 годах гравирует серию «Страстей» на меди. Последующие годы, омраченные лишь смертью нежно любимой им матери, кончину которой он трогательно описал в «Памятной книжке» (1514), приносят Дюреру новые успехи. Среди прочих работ он занят в эти годы заказом императора Максимилиана – колоссальной гравюрой с изображением триумфальной арки (3,5 X 3 м), над которой он работал с помощниками в течение трех лет. Однако оплата его трудов задержалась, ибо императорская казна была постоянно пуста. Когда в 1512 году Максимилиан, в награду за оказанные услуги, хотел освободить Дюрера от уплаты городских налогов, нюрнбергский Совет воспротивился этому. Дюреру пришлось хлопотать и напоминать о себе. С этим связано письмо, или, вернее, памятная записка Кристофу Крессу. Воспользовавшись тем, что влиятельный член нюрнбергского Совета Кристоф Кресс летом 1515 года поехал по делам своего города в Вену ко двору, Дюрер просит его напомнить о себе императору. Вероятно, результатом этой миссии было распоряжение Максимилиана о назначении Дюреру пожизненной пенсии – 100 гульденов в год, – выплачиваемой из сумм, ежегодно вносимых Нюрнбергом в императорскую казну.
 В последующие годы Дюрер продолжает работать для императора. Он делает изображение триумфальной процессии, украшает рисунками страницы молитвенника Максимилиана. В 1518 году, во время рейхстага в Аугсбурге, он рисует его портрет.
 Желая отблагодарить художника, Максимилиан в ноябре 1518 года предлагает нюрнбергскому Совету выплатить Дюреру 200 гульденов. Но Дюрер не успел получить этих денег. 12 января 1519 года Максимилиан внезапно умер, и Совет не только не выплатил Дюреру обещанной ему суммы, но и отказался без санкции нового императора продолжать выплату дарованной ему пожизненной пенсии. Напрасно Дюрер обратился с письмом в нюрнбергский Совет (27 апреля 1519 г.), предлагая в залог в виде обеспечения дом своего отца, – городской Совет отказывает в его просьбе. В письме к канонику курфюрста Фридриха Саксонского Георгу Спалатину (1519) Дюрер жалуется, что теперь, когда близится старость и силы уже начинают изменять, он остается без средств к существованию.
 Письмо Дюрера к Спалатину представляет большой интерес и в другом отношении. Это первый по времени собственноручный документ художника, в котором отразилось его отношение к выступлению Лютера, всколыхнувшему перед тем всю Германию.
 Во втором десятилетии XVI века в Германии наблюдалось особенно широкое распространение антикатолических тенденций. Ненависть к католической церкви, реакционнейшему оплоту феодализма, усугублялась здесь еще политикой пап, смотревших на Германию как на источник дохода и беззастенчиво грабивших страну. Особенный взрыв возмущения вызвала торговля индульгенциями, организованная папой через посредство майнцского архиепископа Альбрехта Бранденбургского. Когда 31 октября 1517 года неизвестный дотоле августинский монах Мартин Лютер прибил к дверям Виттенбергского университета девяносто пять тезисов против торговли индульгенциями, атмосфера в Германии была накалена до предела. Тезисы Лютера в несколько дней облетели всю страну. На некоторое время он оказался в центре общенародного подъема. «…Лютер дал в Виттенберге сигнал к движению, которое должно было увлечь все сословия в водоворот событий и потрясти все здание империи, – писал Энгельс, характеризуя начало реформации в Германии. – Тезисы тюрингенского августинца оказали воспламеняющее действие, подобное удару молнии в бочку пороха. Многообразные, взаимно перекрещивающиеся стремления рыцарей и бюргеров, крестьян и плебеев, домогавшихся суверенитета князей и низшего духовенства, тайных мистических сект и литературной – ученой и бурлеско-сатирической – оппозиции нашли в этих тезисах общее на первых порах, всеобъемлющее выражение и объединились вокруг них с поразительной быстротой. Этот сложившийся в одну ночь союз всех оппозиционных элементов, как бы недолговечен он ни был, сразу обнаружил всю огромную мощь движения и тем еще более ускорил его развитие». [3]
 Известно, что с самого начала реформации Дюрер примкнул к числу ее сторонников. В 1517 году он присоединился к так называемой штаупитцианской общине – кружку реформистски настроенных лиц, объединившихся в Нюрнберге вокруг викария августинцев Иоганна Штаупитца и его доверенного лица Венцеслава Линка. В начале 1518 года Дюрер послал в подарок Лютеру свои гравюры. [4] Ближайшие друзья Дюрера – Вилибальд Пиркгеймер и Лазарус Шпенглер – также принадлежали в тот момент к числу ревностных почитателей лютеранства. В 1520 году оба они издали анонимные брошюры в защиту нового учения, за что были отлучены от церкви. Все эти данные об отношении Дюрера к реформации в начале ее развития дополняются его собственными словами в письме к Спалатину, где он с восхищением отзывается о Мартине Лютере и выражает желание запечатлеть черты «святого человека».
 На последующие годы (1520—1521) приходится поездка Дюрера в Нидерланды, о которой мы хорошо осведомлены из так называемого «Дневника путешествия в Нидерланды». Поездка эта была вызвана главным образом деловыми соображениями. Несмотря на все хлопоты, дело с пенсией по-прежнему не двигалось. Тогда Дюрер решил обратиться к новому императору Карлу, который только что прибыл из Испании для коронации и находился в Брюсселе. 12 июля 1520 года Дюрер в сопровождении жены и служанки выехал в Нидерланды.
 «Дневник путешествия в Нидерланды» сохранил интереснейший материал об этой поездке. Форма его несколько необычна. Это, в сущности, не дневник, а приходо-расходная книга, в которую Дюрер заносил с педантичной аккуратностью все, что он истратил или выручил за день, вплоть до стоимости полученных им подарков. Отсюда – фрагментарность записей и то впечатление сухости, которое возникает при первом ознакомлении с «Дневником». Однако это первое впечатление обманчиво. Стоит лишь вчитаться, и незначительные, на первый взгляд, записи о переездах, расходах, подарках, обедах раскроют перед нами картину медленного путешествия по изрезанной границами феодальных владений Германской империи с ее бесчисленными таможнями и пестрой денежной системой, введут нас в быт Дюрера в Нидерландах, позволят проследить его занятия, хлопоты о пенсии, познакомят с кругом его друзей. Мы увидим, что дело о пенсии отнюдь не являлось единственной целью его путешествия. Добившись своего, Дюрер не спешит покинуть Нидерланды, но проводит в разъездах еще полгода. Он посещает Брюссель, Гент, Брюгге – старейшие очаги нидерландской живописи. Здесь он осматривает прославленные произведения мастеров XV века – «Гентский алтарь» Губерта и Яна ван Эйков, картины и росписи Рогира ван дер Вейдена, Гуго ван дер Гуса, Дирка Боутса, Ганса Мемлинга. В Брюгге он видел мраморную мадонну Микельанджело. Но не только произведения искусства привлекают его внимание. Нравы и обычаи, костюмы и домашняя утварь, местные достопримечательности, оружейные мастерские – все вызывает в нем живейший интерес. Он покупает произведения искусства, книги, различные редкости. Альбомы его покрываются зарисовками, а в «Дневнике», вкрапленные среди денежных расчетов, появляются восторженные описания памятников архитектуры, скульптуры и живописи, чудесных сокровищ Мексики, разных диковинных вещей, впечатлений о поразивших его своей роскошью религиозных процессиях или рассказ о приключении в Зеландии, куда Дюрер поехал в надежде посмотреть выброшенного на берег гигантского кита.
 Поездка Дюрера превратилась в его триумф. Художники встречают его с восторгом. Как некогда в Венеции, антверпенский Совет предлагает ему остаться в Антверпене на выгодных условиях. Наместница Нидерландов, датский король, многие представители знати и купечества добиваются его работ. Следуя далее за повествованием «Дневника», мы найдем в нем упоминание о многочисленных встречах с художниками, о знакомстве с учеными-гуманистами, в том числе с знаменитым Эразмом Роттердамским, которого Дюрер нарисовал во время одной из встреч. Возможно, что он виделся в Нидерландах также с Себастианом Брантом [5] и Томасом Мором.  [6] Как видно из «Дневника», Дюрер постоянно вращался в Нидерландах в кругу торговых агентов португальского короля и южно-немецких купцов, среди которых, как полагают, было много сторонников лютеранства. Дюрер обсуждал с ними волновавшие тогда всех вопросы реформы церкви, обменивался брошюрами Лютера и его приверженцев. Когда же в мае 1521 года до Дюрера дошли оказавшиеся впоследствии ложными слухи об аресте и смерти Лютера, в «Дневнике» появляется страстное восхваление «святого человека», обличавшего «нехристей пап» и осудившего порядки, при которых «у нас грабят плоды нашей крови и нашего пота, так бессовестно пожираемые бездельниками». И Дюрер обращается с горячим призывом к Эразму поднять свой голос в защиту правого дела.
 Это одно из интереснейших мест «Дневника». Написанный в тот момент, когда Лютер все еще находился в центре всеобщего энтузиазма, этот отрывок свидетельствует о том, что, подобно многим, Дюрер видел в то время в Лютере защитника обездоленных, борца за справедливость.
 Однако этот всеобщий энтузиазм длился недолго. Уже в конце 1521 года начинают обнаруживаться вызванные бурным развитием событий в Германии разногласия среди сторонников реформации. В начале 20-х годов вся страна была охвачена брожением. Революционно настроенные массы выдвигают свое, народное понимание реформации, выразителем которого становится Томас Мюнцер. Повсеместно распространяются крестьянские волнения, к которым присоединяются выступления городской бедноты. Этот широкий размах народного движения вызывает раскол среди сторонников реформации. Теперь обнаруживается непрочность «сложившегося в одну ночь» союза. «Партии размежевались и обрели своих представителей, – писал Энгельс, характеризуя этот этап реформации, – Лютер должен был сделать выбор между ними. Он, протеже курфюрста Саксонского, почтенный виттенбергский профессор, ставший в одну ночь могущественным и знаменитым, великий человек, окруженный целой свитой ставленников и льстецов, не колебался ни одной минуты. Он отрекся от народных элементов движения и перешел на сторону бюргеров, дворян и князей». [7] С этого момента он становится врагом народного движения. Когда начинается Крестьянская война, он с яростью обрушивается на восставших: «Пусть всякий, кто только может, бьет их, душит и колет, тайно или открыто, убивает, как бешеных собак!» – призывает он. Столь же решительно выступает он против левого крыла реформации, возглавляемого Томасом Мюнцером, против многочисленных плебейских сект. Все это вызвало спад популярности Лютера. Известно, что когда в Орламюнде он попытался выступить против одного из прежних своих сторонников – Карлштадта, ныне занимавшего более радикальную позицию, народ встал на сторону последнего и проводил Лютера градом камней.
 Всеобщее брожение захватило и Нюрнберг. В начале 20-х годов город становится ареной ожесточенных споров между лютеранами и представителями различных левых сект. Здесь печатают свои сочинения анабаптисты, находившиеся под сильным влиянием Мюнцера и выдвигавшие требование общности имущества, здесь формируется секта «безбожников», не только отрицавших отдельные догматы и таинства католической церкви, но усомнившихся даже в самом существовании бога и в истинности священного писания. Много сторонников нашло в Нюрнберге учение швейцарского реформатора Ульриха Цвингли, расходившегося в ряде вопросов с Лютером и придерживавшегося более радикальных взглядов. Особенно напряженной становится обстановка в 1524 году. Еще весной вокруг города вспыхнули крестьянские восстания, за которыми последовали волнения городской оппозиции, выразившиеся в выступлениях цехов против патрицианской аристократии Совета. Положение еще более обострилось с приездом в Нюрнберг Томаса Мюнцера, выпустившего здесь брошюру против Лютера, озаглавленную «Против сытно живущей плоти виттенбергской». «Я мог бы сыграть славную шутку с нюрнбержцами, если бы у меня была охота поднять восстание», – вспоминал позднее Мюнцер. В таких условиях, видимо желая избежать худшего, городской Совет решил сам провести реформу церкви и одновременно удалить из города наиболее радикальных представителей оппозиции.
 В январе 1525 года в Нюрнберге происходит несколько процессов представителей левых сект. 21 января был осужден за свободомыслие и приговорен к изгнанию из города молодой преподаватель только что основанной в Нюрнберге высшей школы Ганс Денк, один из видных деятелей оппозиции, разделявший взгляды анабаптистов. За этим последовал процесс «трех безбожных художников» – лучших учеников Дюрера, братьев Ганса Себальда и Бартеля Бехамов и Георга Пенца, высказывавших сомнение в истинности библии и существования бога. Все они также были осуждены на изгнание. Любопытно, что художники Нюрнберга играли большую роль в этих оппозиционных группировках. Так, сохранились известия о преследовании художников Ганса Грейфенберга и Ганса Платнера за «неуместные речи о таинстве причастия» и основание новых сект, о привлечении к суду по обвинению в ереси художника Пауля Лаутензака, об аресте за связи с революционным крестьянством резчика Иеронима Андреа.
 Известно, что революционное движение низов вывезло у большинства гуманистов и представителей ученой интеллигенции глубокое разочарование и страх, которые побудили многих из них отказаться от реформации, ранее вызывавшей у них сочувствие. Именно так реагировал на события Пиркгеймер. После процесса Денка он резко порывает со всеми представителями радикальных учений, а затем и с самим лютеранством. Мрачное и тревожное настроение Пиркгеймера яснее всего отразилось в написанном уже после смерти Дюрера, в 1530 году, письме венскому архитектору Иоганну Черте. Описывая всеобщее падение нравов и раздоры между сектами, Пиркгеймер возлагает на Лютера ответственность за создавшееся положение. «Я признаю, – пишет он, – что вначале я был так же хорошим лютеранином, как и наш покойный Альбрехт, потому что мы надеялись, что исправлено будет римское мошенничество, как и жульничество монахов и попов, но как посмотришь, дело настолько ухудшилось, что евангелические мошенники заставляют тех мошенников казаться невинными». Особенно беспокоит Пиркгеймера то обстоятельство, что «простые люди, наставленные этими евангелическими, уверены, что должен совершиться всеобщий раздел имущества; и истинно, если бы не было большого предостереженья и наказанья, совсем скоро начался бы всеобщий грабеж, как это случилось во многих местах». [8] В результате Пиркгеймер приходит к полному разочарованию в учении Лютера, в котором он видит теперь источник всех бед, зло, еще худшее, чем папская церковь.
 Такова была обстановка, в которой протекали последние годы жизни Дюрера. Возвратившись из Нидерландов в июле 1521 года, он безвыездно живет в Нюрнберге. В эти годы он много работает как живописец и создает самые зрелые свои портреты и картины, на которых благотворно сказалось соприкосновение с нидерландским искусством. Одновременно Дюрер работает над завершением и изданием своих трактатов, широко пользуясь консультациями своих ученых друзей.
 Сохранилось лишь небольшое количество заметок и писем Дюрера, относящихся к 1521—1528 годам. В них содержится мало фактических данных, но все же они позволяют услышать голос художника, звучащий взволнованно и тревожно. Чувствуется, что Дюрер глубоко захвачен религиозными спорами. На время он поддается увлечению учением Ульриха Цвингли, которому он в 1523 году посылает в подарок несколько своих гравюр (см. письмо пастору Фрею). В период, когда представители левых сект, выступая против «идолопоклонства», стали уничтожать в ряде городов священные изображения в храмах, Дюрер также высказывается против поклонения «чудотворным» иконам и статуям (см. надпись на гравюре с изображением св. Марии Регенсбургской), однако в своем трактате об измерениях он отстаивает необходимость изображений в церквах. О тревожном настроении Дюрера в эти годы свидетельствует описание привидевшегося ему сна о всемирном потопе, навеянного слухами о предстоящем конце света, и, в особенности, письмо его другу Никласу Кратцеру, написанное 5 декабря 1524 года, в период проведения церковной реформы в Нюрнберге и в разгар борьбы Совета с оппозиционными сектами. Отвечая на поздравления Кратцера по поводу реформации в Нюрнберге, Дюрер писал: «Из-за христианской веры мы должны подвергаться обидам и опасностям, ибо нас поносят, называют еретиками… О новых вестях в нынешнее время писать неудобно, но много на нас злых нападок». Мы не знаем, что он имел здесь в виду. По мнению одних, он намекал на угрозы по адресу мятежного города со стороны императора, бамбергского епископа и некоторых князей, по мнению других – жаловался на нападки, которым он мог подвергаться в связи с выступлением «трех безбожных художников», его ближайших учеников. К сожалению, никаких сведений об его отношении к этому выступлению и последовавшему затем процессу не сохранилось. [9]
 Глубоким волнением проникнуто и сопроводительное письмо, и надписи на картине «Четыре апостола», преподнесенной Дюрером городскому Совету в 1526 году. Картина эта представляет собой две доски, на которых попарно изображены четыре апостола – Иоанн и Петр, Павел и Марк. В нижней части ее помещены надписи, текст которых заимствован из евангелия. Предостерегая мирских правителей, чтобы они не приняли «за божественное слово человеческие заблуждения», Дюрер приводит гневные слова апостолов, направленные против пагубного сектантства и лжепророков. Хотя известный нюрнбергский каллиграф Иоганн Нейдёрфер, выполнявший, по просьбе Дюрера, надписи на картине, утверждал, что художник изобразил в ней четыре человеческих темперамента, такое толкование, как явствует из самих текстов, суживает замысел картины. Правда, Дюрер нигде ясно не высказывает своего мнения, что породило множество разногласий по вопросу о занимаемой им позиции, [10] но несомненно, что появление этой картины было вызвано яростными религиозными спорами, все еще не затихавшими в Нюрнберге. Сопроводительное письмо к картине «Четыре апостола» – последний сохранившийся собственноручный документ художника. С этого момента мы не имеем о нем прямых известий вплоть до его смерти, последовавшей 6 апреля 1528 года.

III

 «Все потребности человека настолько пресыщаются преходящими вещами в случае их избытка, что последние вызывают в нем отвращение, исключая одну только жажду знаний, которая никому не досаждает. Желание многое знать и через это постигнуть истинную сущность всех вещей заложено в нас от природы». Так писал в 1512 году Альбрехт Дюрер, подготовляя первый вариант своего трактата о пропорциях.
 Рационализм составляет существеннейшую особенность всей культуры Возрождения. В те времена, когда после долгих веков безраздельного торжества веры над разумом, теологии над наукой, люди впервые восстали против гнета духовной диктатуры церкви, утвердилась безграничная вера в силу разума, в истинность извлекаемых из опыта знаний. Сочинения гуманистов проникнуты мыслью о том, что именно разум делает человека могущественнейшим из всех созданий, почти равным богу. Человек, – так писал в середине XV века глава флорентийской Платоновской академии известный гуманист Марсилио Фичино, – «…измеряет землю и небо, а также исследует глубины Тартара. Ни небо не представляется для него слишком высоким, ни центр земли слишком глубоким. А так как человек познал строй небесных светил, и как они движутся, и в каком направлении, и каковы их размеры, и что они производят, то кто станет отрицать, что гений человека (если можно так выразиться) почти таков же, как у самого творца небесных светил; и что он некоторым образом мог бы создать эти светила, если бы имел орудия и небесный материал». [11] Как далеки эти дерзкие слова от смиренного: «Верую, через то познаю» одного из виднейших средневековых схоластов Ансельма Кентерберийского.
 Жаждой знаний проникнуто и все искусство этой эпохи. Главной целью его теперь снова провозглашается «подражание природе» – принцип, некогда составлявший основу эстетики древних греков и отвергнутый в средние века, когда церковь, искореняя в искусстве всякое жизненное начало, стремилась сделать его воплощением абстрактных идей. Отвергая теперь, в свою очередь, мистицизм и условность искусства средневековья, открыв вновь красоту и значение реального мира, художники Возрождения ищут основы для его правдивого воспроизведения в объективных данных разума и наук. Вот почему так часто художники становятся одновременно и естествоиспытателями, и учеными. Самое искусство рассматривается теперь как род науки. Общеизвестны слова Леонардо: «…поистине, живопись – наука и законная дочь природы, ибо она порождена природой». [12] Теоретики Возрождения постоянно подчеркивают познавательное значение искусства. «Благодаря живописи стало понятным измерение земли, вод и звезд, и еще многое раскроется через живопись», – писал в одном из проектов введения к трактату о пропорциях Альбрехт Дюрер.
 Эта формулировка Дюрера свидетельствует также о том, какое значение придавалось в то время измерению, как одной из важнейших основ познания. Стремясь обнаружить в каждом явлении его причины, выявить его внутреннюю закономерность, теоретики и ученые Возрождения чаще всего выражали эту закономерность в форме числовых отношений. Из сферы денежных расчетов математика вторглась в область изобразительного искусства, строительства, техники, а затем философии, гуманитарных и естественных наук. Мера, число, пропорции приобрели значение универсального ключа к истине и красоте. Философы объясняли с их помощью устройство мира. Все качества и своеобразие явлений выводились из количественного соотношения основных элементов. «Число, – писал один из крупнейших философов XV века Николай Кузанский, – заключает в себе все способы быть пропорциональным, причем создает не только количественную пропорцию, но создает все то, что каким-либо образом, по сущности или случайно, может согласовываться или различаться. Так Пифагор настойчиво утверждал, что все установлено и понято на основе чисел». [13] Подобным же образом и в основе эстетических учений Возрождения лежит мысль о гармонии, как пропорциональной соразмерности частей.
 Изучая явления природы, художники Возрождения одновременно стремились найти способы сходного их изображения. Построенные на математике, оптике, анатомии, учения о перспективе, светотени, пропорциях становятся опорой нового искусства. Они позволяют художнику воссоздавать на плоскости трехмерное пространство, добиваться впечатления округлости и рельефности предметов, дают ему ключ к правильному строению человеческого тела.
 Естественно, что интерес к научным основам искусства вызывает появление теоретических трудов, заключающих в себе не только изложение той или иной вспомогательной дисциплины, но и теорию искусства. Появление подобных трактатов и их широкое распространение составляют характерную особенность Возрождения. Помимо разработки теоретических вопросов, значение их состояло еще и в том, что они должны были возвысить изобразительное искусство, в средние века занимавшее положение ремесла, и поднять его на один уровень с науками. Трактаты теоретиков Возрождения начиная с XV века коренным образом отличаются поэтому от трактатов средневековья, носивших характер практических руководств.
 Разработка научных основ искусства ранее всего началась в Италии. Уже в XV веке здесь появляется ряд трактатов нового типа, значительно отличающихся от подобных сочинений эпохи средневековья. Чтобы почувствовать это различие, достаточно сопоставить датируемый около 1400 года трактат Ченнино Ченнини с трактатом «О живописи» Леона Баттиста Альберти, написанным всего лишь на три с половиной десятилетия позднее. В то время как труд Ченнини представляет собою в основном еще сборник ремесленных рецептов, в книге Альберти речь идет о научных основах искусства. Книга Альберти проникнута духом гуманизма. В ней впервые высказывается мысль о необходимости универсального образования для художника, рассматриваются задачи искусства, выдвигается в качестве важнейшей проблемы искусства проблема прекрасного, которое Альберти определяет как гармонию, соразмерность частей. В трактате «О живописи» были впервые изложены основы линейной перспективы, а также теории пропорций человеческого тела, позднее более полно разработанной Альберти в трактате «О скульптуре».
 В своем стремительном развитии искусство итальянского Возрождения опередило искусство других европейских стран. Хотя в начале XVI века живопись северных стран Европы уже достигла больших успехов в передаче красочного многообразия жизни, все же, скованная наследием средневековья, она не могла еще в полной мере освободиться от плоскостности и условности готических форм. Именно в таком положении было во времена Дюрера искусство Германии. Достижения итальянской теории искусства еще совсем не были известны немецким художникам. По словам Дюрера, живописцы обучались здесь «без всякой основы, только путем ежедневной практики» и «вырастали в невежестве, подобно дикому неподрезанному дереву», вследствие чего многие из них работали несознательно, понапрасну теряя силы и время. Как истинный представитель Возрождения, Дюрер именно в этом видит причину отставания немецкой живописи. Только развитие теории, основанной на достижениях наук, может вывести ее из полуремесленного состояния, обеспечить ее расцвет. Но где же взять необходимые знания? Дюрер призывает опытных и умелых художников поделиться всеми секретами своего мастерства, подобно тому, как некогда, по свидетельству римского историка Плиния, это сделали художники древности. Сам он показывает пример. Так появляются трактаты Дюрера, в которых он излагает «для пользы жаждущих знаний юношей» теоретические и научные основы искусства, и прежде всего теорию линейной перспективы и пропорций человеческого тела. Естественно, что многое Дюрер заимствует у итальянцев.
 Изображение пространства и трехмерных предметов на плоскости было одной из первых задач, вставших перед искусством с того момента, когда оно снова стало ориентироваться на правдивую передачу реальности. Искусство средних веков не знало этой проблемы. Средневековая живопись всецело подчиняла изображение плоскости. Фигуры, архитектурные формы, элементы пейзажа накладывались на абстрактный фон – золотой, синий, составленный из разного цвета полос или орнаментального узора. Иллюзионистические приемы изображения, получившие развитие в искусстве классической древности, были забыты. Только в поздний период готики были сделаны первые попытки преодолеть эту плоскостность изображения. При этом художники руководствовались сначала зрительным впечатлением, на основе которого выработан был затем ряд приемов изображения пространства. Эти приемы лишь отчасти позволяли достигнуть иллюзию глубины, ибо они не создавали впечатления целостного пространства, не давали правильного соотношения пейзажа, архитектуры и фигур. В эпоху Возрождения они не могли более удовлетворять художников. Для решения новых задач искусства необходима была теория, которая дала бы научное обоснование построения в картине пространства и объемных предметов любой формы. Такой теорией и стала линейная перспектива, представляющая, по выражению Леонардо, «тончайшее исследование и изобретение, основанное на изучении математики, которое силою линий заставляло казаться отдаленным то, что близко, и большим то, что невелико». [14]
 Кажущееся уменьшение предметов по мере их удаления от глаза, изменение формы видимых под углом поверхностей были известны еще в древности. О таких изменениях говорит Эвклид в своей книге об оптике, где он излагает также теорию зрительного восприятия. Теория эта состоит в том, что зрительное впечатление возникает у человека благодаря активности особых «зрительных лучей», падающих из глаза на предмет и образующих при этом как бы конус или пирамиду, вершина которой находится в глазу. Однако ни Эвклид, ни кто-либо другой из древних авторов не переходят от этих теоретических положений к способам построения пространственных и трехмерных изображений. Эту задачу разрешили впервые теоретики Возрождения.
 Естественно, что прежде всего эта задача встала в Италии, где культура Возрождения зародилась и окрепла намного раньше, чем в других странах, и где рационалистическое начало в искусстве проявилось с наибольшей силой. Насколько-известно, первым стал искать математическое обоснование практических приемов перспективы знаменитый флорентийский архитектор начала XV века Филиппо Брунеллеско, который, по словам Вазари, нашел способ построения перспективы «путем начертания плана и профиля, а также путем пересечений». Об увлечении Брунеллеско вопросами перспективы рассказывает и его анонимный биограф, который подробно сообщает о его нашумевших в те времена иллюзионистических опытах. Вероятно, под влиянием Брунеллеско занялся перспективой и Леон Баттиста Альберти, оставивший в своем трактате «О живописи» первое изложение ее основ. Как и все его современники, Альберти заимствовал теорию зрительного восприятия у древних авторов. Хотя в этой теории и содержалось ошибочное представление о природе зрительных ощущений, тем не менее правильность установленных Эвклидом основных законов распространения световых лучей позволила разработать в XV веке принципы построения перспективы, которые сохранились без существенных изменений до наших дней. По определению Альберти, картина подобна окну, через которое мы смотрим на часть видимого мира. Основываясь на положениях эвклидовой оптики, он рассматривает изображение как проекцию пирамиды «зрительных лучей» на пересекающую их картинную плоскость. Эта теория становится основой всех методов построения линейной перспективы, разработанных в эпоху Возрождения. Сам Альберти дает только сокращенный практический способ, позволяющий построить пространство и вычертить архитектуру и предметы геометрической формы; более же сложные тела он рекомендует рисовать с натуры, пользуясь вспомогательным приспособлением в виде рамы с натянутыми на ней нитями, пересекающимися под прямым углом.
 Теория перспективы вызвала живейший интерес среди художников. Со слов Вазари и по сохранившимся произведениям мастеров XV века мы знаем, что крупнейшие живописцы и скульпторы – Мазаччо, Паоло Учелло, Кастаньо, Донателло, Гиберти, Пьеро делла Франческа – сразу же начали применять новую теорию в своих работах. Многие из них занимались при этом и дальнейшей разработкой линейной перспективы, стремясь найти прежде всего способ геометрического построения предметов неправильной формы, с которыми постоянно приходится иметь дело живописцу. Результаты этих изысканий были изложены в 1484—1487 годах Пьеро делла Франческа в трактате «О живописной перспективе», где он впервые дал описание перспективного построения предметов любой формы, вплоть до человеческого тела, при помощи плана и профильного изображения.
 Хотя трактаты Альберти и Пьеро делла Франческа и не были сразу опубликованы, они стали известны теоретикам и художникам, которые продолжали заниматься вопросами перспективы. В начале XVI века вопросы эти по-прежнему вызывали большой интерес. Ими занимались Леонардо да Винчи, его друг математик Лука Пачоли, знаменитый архитектор Донато Браманте и многие другие. Из всех них только Леонардо расширил границы вопроса, указав на необходимость изучения также воздушной перспективы – изменения цвета и четкости очертаний предметов по мере их удаления от глаза, вследствие воздействия прослойки воздушной среды. Однако вопросы, связанные с воздушной перспективой, так и остались неразработанными. Внимание художников Возрождения всецело поглощено было теорией линейной перспективы, которая служила им как для создания иллюзии третьего измерения, так и для достижения единства композиции путем организации всех ее элементов вокруг единого центра – неподвижной точки зрения, помещаемой обычно в середине картины. Внося в произведение логический порядок и обеспечивая его композиционную цельность, линейная перспектива, в силу заложенной в ней математической закономерности, отвечала эстетическому идеалу времени, идее гармонической соразмерности частей.
 Это же представление о соразмерности лежит и в основе теории пропорций – второй важнейшей проблемы искусства Возрождения, глубоко родственной теории перспективы. Выше уже отмечалось,' что успех и значение обеих коренились в развитии рационализма, находившего выражение в широком применении математики как в естественных науках, так и в художественном творчестве. Стремясь обнаружить во всех явлениях природы математическую закономерность, художники Возрождения искали числовое выражение и для строения человеческого тела. Выявляя закономерности строения тела, такое числовое соотношение должно было одновременно воплощать идеальную человеческую красоту, состоящую, по выражению Леонардо да Винчи, «из пропорциональности прекрасных членов». [15]
 Подобное понимание красоты не только соответствовало духу времени, но я находило подкрепление в указаниях древних авторов, и прежде всего Витрувия, выводившего из гармонических отношений частей человеческого тела пропорции архитектурных сооружений. Общеизвестны также рассказы Плиния о созданных крупнейшими греческими скульпторами канонах пропорций тела. Мы мало знаем об этих канонах, но несомненно, что исходным моментом при их создании служили не отвлеченные математические отношения, а результаты обмеров и изучения натуры. В противоположность этому, в средние века, когда органическая структура и красота человеческого тела мало интересовали художников, для облегчения рисования его нередко пользовались вспомогательными геометрическими фигурами, конструируя тело на основе геометрических форм, как можно видеть в рисунках французского архитектора XIII века Виллара д'Оннекура. [16] Подобное насилие над природой было чуждо художникам Возрождения, которые вновь воскресили принципы греческой антропометрии. Из изучения строения тела, из обмера множества красивых фигур и классических статуй древности они стремятся извлечь принципы прекраснейшего телосложения. Теория пропорций становится для них средством зафиксировать приобретенное ими знание реального строения тела и способствует развитию правдивого изображения действительности.
 Именно такое впечатление создается сразу же при ознакомлении с теорией пропорций, как она впервые была изложена в середине XV века Леоном Баттиста Альберти. Пропорции Альберти и, в особенности, развитая им в трактате «О скульптуре» система так называемой «эксемпеды» сводятся, в сущности, к нахождению особого масштаба, дающего возможность очень подробно обмерить человеческую фигуру. Подобно большинству теоретиков Италии, Альберти верит в возможность найти абсолютно прекрасные пропорции тела, однако стремится вывести их не из математических формул, но из обмера многих прекрасных фигур людей и сочетания их прекраснейших частей.
 Теория пропорций не была столь тщательно разработана итальянцами, как теория перспективы, хотя многие художники и теоретики проявляли к ней большой интерес. После Альберти, в особенности в начале XVI века, усиливается нормативный характер подобных систем. Отношения частей человеческого тела все чаще связываются с формулой «золотого сечения» или другими математическими формулами, в которых теоретики надеются найти выражение абсолютной, непогрешимой красоты. Так, большое значение принципу «золотого сечения» придает Лука Пачоли в своем трактате «О божественной пропорции», напечатанном в Венеции в 1509 году. Исключение и здесь составляет лишь Леонардо да Винчи, который, отдавая дань увлечению математическими способами выражения пропорциональных отношений частей тела, делает все же акцент на изучении его реальных форм и анатомического строения. Первым в свое время Леонардо высказывает мысль об относительности понятия прекрасного и, предостерегая художников от повторения однообразных идеальных типов, настаивает на необходимости отображения в искусстве всего разнообразия природы.
 Несомненно, интерес к вопросам теории возник у Дюрера под влиянием искусства Италии. Как известно с его собственных слов, он особенно ценил в картинах итальянских художников правильное построение пространства и изображение нагого тела – два качества, которых особенно недоставало современному ему искусству Германии. Отсюда его увлечение итальянским искусством, означавшее стремление приобщиться к прогрессивным достижениям Возрождения. Отсюда и интерес к итальянской теории искусства, и прежде всего к учению о перспективе и пропорциях человеческого тела. Изучив, по возможности, теоретические труды итальянцев, Дюрер многое развивает и дополняет сам. Стремление вывести искусство Германии на новый путь побуждает его опубликовать результаты своих изысканий в трактатах для художников.
 Мысль о создании теоретического труда для художников возникла у Дюрера, вероятно, вскоре после возвращения из второго итальянского путешествия. В это время, отчасти под влиянием своих друзей-гуманистов, в особенности Пиркгеймера, которому он посвятил впоследствии два главных своих труда, Дюрер задумал написать грандиозный трактат, в котором должно было быть заключено все, относящееся к воспитанию и обучению идеального, универсально образованного и всесторонне развитого художника. Необходимость широкого образования для живописца давно уже была признана итальянцами. «Мне хочется также, чтобы живописец был учен, насколько это только в его силах, во всех свободных искусствах», [17] – писал Леон Баттиста Альберти еще в 30-х годах XV века. Однако в Германии подобная программа обучения художника была тогда совершенно неслыханной.
 В 1507—1512 годах Дюрер интенсивно работает над задуманной книгой, которую он предполагает назвать «Пища для учеников-живописцев» или просто «Учебник живописи». Рукописные наброски этих лет сохранили план всего сочинения и отдельных частей, а также отрывки о живописи, перспективе, архитектуре и заметки к вступительной части. Книга эта должна была состоять из трех частей, из которых первая должна была быть посвящена выбору и воспитанию живописца и восхвалению достоинств живописи, вторая – содержать необходимые для художников сведения о пропорциях, архитектуре, перспективе, светотени и красках, третья – заключать в себе рассуждение о ценности и задачах искусства. Несомненно, план этот составлен был под влиянием идей гуманизма. Если бы он был осуществлен, Дюрер создал бы сочинение более всеобъемлющее, чем все, что когда-либо было написано на подобную тему.
 Почувствовав, по-видимому, невыполнимость столь грандиозного проекта, Дюрер вскоре отказался от этого плана. Хранящийся среди бумаг лондонского собрания план «книжечки», куда входят уже только десять вопросов, имеющих непосредственное отношение к работе живописца, – пропорции мужчины, женщины и ребенка, пропорции лошади, архитектура, перспектива, светотень, цвет, композиция, создание картины по воображению, – представляет собой второй, сокращенный вариант «Книги о живописи».
 Однако и этот план оказался слишком громоздким, и вскоре Дюрер расчленил и его. Уже в 1512—1513 годах он решил ограничиться для начала изложением учения о пропорциях. «Я начну с пропорций человека, – пишет он в предисловии 1512 года, – а после того, если бог дарует мне время, я напишу еще о других вещах». Но трактат о пропорциях потребовал гораздо больше времени, чем он сначала предполагал. Лишь к концу жизни Дюреру удалось завершить свой труд опубликованный уже после его смерти. Из остальных разделов «книжечки» Дюрер успел разработать еще пятый, шестой и седьмой (архитектура, перспектива, светотень), из которых вырос трактат «Руководство к измерению». От занятий Дюрера пропорциями лошади сохранился лишь ряд рисунков и две гравюры; [18] вопросам цвета посвящен небольшой рукописный фрагмент; о композиции Дюрер, по-видимому, так и не успел ничего написать; что же касается создания картины по воображению, то, как видно из дальнейшего, Дюрер впоследствии совершенно отверг такую возможность.
 Из всех теоретических вопросов изобразительного искусства Дюрер больше всего внимания уделил учению о пропорциях. Первые его опыты в этой области относятся, очевидно, еще к началу 1500-х годов. По его собственным словам, его натолкнул на это впервые итальянский художник Якопо Барбари, состоявший на службе у императора Максимилиана и около 1500 года работавший в Нюрнберге. Но хотя Барбари и показал ему сконструированные при помощи измерений фигуры, однако он не пожелал раскрыть свой секрет. «Этот вышеупомянутый Якобус не хотел показать мне ясно своих основ, это я хорошо в нем заметил», – вспоминал впоследствии Дюрер. Тогда Дюрер начинает «день за днем по собственному разумению» искать решение занимавшего его вопроса, используя также известное указание Витрувия о пропорциональности частей человеческого тела. Об увлечении проблемой изображения нагого тела свидетельствуют многочисленные сохранившиеся рисунки того времени, на основании которых он делает затем ряд гравюр («Немезида», «Адам и Ева» и другие). Ранние дюреровские штудии пропорций образуют особую группу. В них он пытается сочетать указания Барбари и Витрувия с средневековой традицией построения человеческого тела из геометрических фигур – способ, впоследствии им совершенно оставленный. [19] Характерным примером подобного построения тела может служить известный датируемый 1507 годом рисунок фигуры Адама из собрания Альбертины в Вене, на оборотной стороне которого Дюрер попытался вычертить контур фигуры, вписывая ее в окружности, квадраты и ряд дуг. Применение подобного способа заставляет предположить, что в это время Дюрер надеялся найти канон прекраснейших пропорций тела, формы которого могли бы быть вычислены на основе математических формул и вычерчены при помощи циркуля и линейки. Однако с самого начала Дюрер исходит не из геометрии, но стремится лишь зафиксировать с ее помощью наилучшие пропорции, извлеченные из изучения натуры и памятников классической древности. Так, давно уже установлено, что в указанной группе рисунков и, в частности, в фигуре Адама Дюрер использует пропорции и позу античной статуи Аполлона Бельведерского. Эти классические основы пропорций Дюрера и их верность природе сразу же отличают их от средневековых канонов.
 По-видимому, во время поездки в Италию в 1506—1507 годах Дюрер имел возможность познакомиться с новой системой пропорций, разработанной итальянцами. Во всяком случае, в рисунках, выполненных после поездки в Италию, он почти не возвращается больше к геометрическим способам построения тела и переходит, по примеру итальянцев, к точному обмеру фигуры с помощью специальных мер выявляющих отношение длины каждой части тела к его общей длине. Вероятно, в это время Дюрер пришел к убеждению, что «человеческое тело не может быть вычерчено с помощью линейки и циркуля, но должно быть нарисовано от точки к точке», – как он писал впоследствии в трактате 1528 года. Как явствует из рисунков этого времени, Дюрер уже не стремится более к созданию одного идеального типа. Напротив, теперь появляется много вариантов фигур, в основе пропорций которых лежат разные отношения размера головы ко всей длине тела. Если в ранних рисунках Дюрер надеялся найти некий канон, то теперь он отказывается от такого намерения ради передачи разнообразия реальных форм.
 Это изменение чрезвычайно существенно и определяет все направление дальнейшей работы Дюрера над теорией пропорций. Как полагает виднейший исследователь творчества Дюрера Э. Пановский, [20] толчок здесь мог исходить от Леонардо да Винчи, к которому Дюрер всегда проявлял большой интерес и с которым он, может быть, соприкасался в Италии, если не непосредственно, то через кого-то из его окружения. Мы уже говорили, что Леонардо высказывал мысль об относительности понятия прекрасного и предостерегал живописцев, которые «изучают только размеренную и пропорциональную наготу и не ищут ее разнообразия», от шаблона и повторения одинаковых форм, ибо этого не бывает в природе. Отныне это положение становится краеугольным камнем всей теории пропорций Дюрера.
 Уже в 1512—1513 годах Дюрер делает первую попытку обобщить накопленный материал. Насколько можно судить по рисункам, он разработал в это время пять вариантов мужской и женской фигуры, вошедших впоследствии в первую книгу опубликованного в 1528 году трактата. Датированные 1512—1513 годами, многочисленные наброски предисловия позволяют предположить, что в это время он думал уже об издании книги.
 В этом предисловии, где Дюрер впервые излагает свои взгляды на искусство, он уже ясно высказывает мысль о невозможности достигнуть идеала и об относительности понятия прекрасного. «Что такое прекрасное – этого я не знаю», – читаем мы в лондонском наброске 1512 года. Мнения о прекрасном расходятся, и в одних вещах нам кажется прекрасным то, что некрасиво в других. Человеческий разум не в силах установить истину, и нет на земле человека, который мог бы сказать, какою должна быть прекраснейшая фигура. Поэтому художник может лишь приближаться к идеалу, и это удастся ему лучше всего, если он будет следовать за природой и сумеет извлечь из нее рассеянные в ней элементы прекрасного, наподобие пчелы, собирающей мед из цветов.
 Эта первая редакция трактата о пропорциях не была опубликована. Начав поиски в направлении увеличения количества типов, Дюрер, по-видимому, не был удовлетворен результатом и намеревался дополнить ряд вариантов, а также показать способы изображения фигуры в движении. Однако в последующие годы он не имел возможности посвящать много времени завершению трактата. Его отвлекают сначала заказы императора Максимилиана, затем затянувшиеся хлопоты о пенсии, в связи с которыми он предпринимает поездку в Нидерланды. Тем не менее он не оставляет мысли о продолжении задуманного труда. В 1519—1520-х годах он разрабатывает дальнейшие варианты пропорций и изображение фигуры в движении. Вероятно, около этого времени он начинает работать над изложением основ геометрии, перспективы и светотени. Всюду, где только возможно, он собирает полезные сведения. Так, в Мехельне его внимание привлекает хранившийся у эрцгерцогини Маргариты альбом рисунков Якопо Барбари, в Брюгге он зарисовывает с картины Рогира ван дер Вейдена перспективу паркетных полов. Не оставляет он и своих математических штудий, в которых пользуется то советами Никласа Кратцера,. то другого своего друга – военного инженера и архитектора Иоганна Черте.
 По возвращении из Нидерландов Дюрер деятельно берется за переработку трактата о пропорциях. Уже в 1523 году закончена рукопись, сохранившаяся в собрании Дрезденской библиотеки. Однако Дюрер почему-то и на этот раз откладывает ее опубликование. Быть может, он убедился в необходимости издать сначала пособие по геометрии и перспективе, которое должно было дать начинающим необходимые навыки для понимания и применения учения о пропорциях.
 Такое пособие Дюрер действительно издает в 1525 году. Это – «Руководство к измерению». Нигде разносторонность Дюрера не проявилась в такой мере, как в этом трактате, охватывающем большой и разнообразный круг вопросов. Дюрер излагает здесь основы геометрии, перспективы, касается вопросов оптики, астрономии, рассматривает архитектурные формы, разрабатывает теорию орнамента. Впоследствии, уже после издания трактата, Дюрер снова возвратился к нему и сделал еще ряд поправок и дополнений, которые были учтены во втором издании, вышедшем уже после смерти художника, в 1538 году. Трактат состоит из четырех книг. Первая посвящена определению важнейших геометрических понятий и способам вычерчивания некоторых кривых, во второй речь идет о фигурах на плоскости, в третьей – об объемных телах, в четвертой – о перспективе и светотени.
 Трактат «Руководство к измерению» свидетельствует, что Дюрер был хорошо осведомлен в важнейших математических проблемах. Одним из главных источников его знаний был, конечно, Эвклид, на которого он неоднократно ссылается. Но это далеко не единственный его источник. Как установлено, многое он берет и в немецкой строительной геометрии, которая была в то время хорошо известна в строительных мастерских и письменный вариант которой был опубликован в Нюрнберге в 1484 году под названием «Немецкая геометрия». [21] По всей вероятности, Дюреру были доступны книги и рукописи, принадлежавшие некогда знаменитому математику и астроному Иоганну Мюллеру (Региомонтану), часть которых попала после смерти последнего в библиотеку Пиркгеймера. Известно далее, что Дюрер был знаком с работами видного нюрнбергского математика Иоганна Вернера, а также обсуждал математические проблемы с Никласом Кратцером и Иоганном Черте. Все это и позволило Дюреру быть в курсе важнейших вопросов математики. Он обладал ясным представлением о бесконечности, знал различие между геометрической абстракцией и условным зрительным изображением геометрических элементов, знал способ удвоения объема тел, затрагивал даже вопрос о квадратуре круга.
 При всем этом трактат задуман не как ученый труд, а как практическое руководство для художников. В предисловии Дюрер высказывает надежду, что книга его будет полезна как живописцам и скульпторам, так и многим ремесленникам, которым приходится иметь дело с измерениями, – каменщикам, столярам, горшечникам, золотых дел мастерам. Поэтому, рассматривая какую-нибудь геометрическую форму, Дюрер всякий раз старается указать и возможность ее применения на практике. Так, в первой книге он показывает применение спирали для вычерчивания волют капителей, побега с листвой или украшения епископского жезла. Во второй книге, говоря о плоских фигурах, он показывает, как складывать из них узоры, которые могут найти применение при наборе паркетных и каменных мозаичных полов, и, таким образом, пытается найти теоретическое обоснование орнамента. Большой интерес представляют рассматриваемые Дюрером в третьей книге архитектурные формы. Здесь Дюрер описывает способы построения колонн, капителей, карнизов и баз, дает формы и названия архитектурных профилей Любопытно, что хотя он и ссылается на Витрувия, описываемые им конструкции в большинстве случаев принадлежат поздней готике, в то время еще безраздельно господствовавшей в архитектуре Германии. Призывая строителей вводить новые формы в архитектуре, подобно тому, как это делали древние, Дюрер рекомендует оставить всякое подражание и создавать такие формы, которые, отвечая современным потребностям, одновременно соответствовали бы национальному вкусу. Здесь же Дюрер приводит описания проектов памятных колонн, надгробного памятника и башни на рыночной площади, в которых дает волю своей фантазии.
 Среди этих сооружений особенно большой интерес представляет проект памятника в честь победы, одержанной над восставшими крестьянами. Гравюра эта является, несомненно, откликом на недавние события. В начале 1525 года было окончательно подавлено швабско-франконское восстание крестьян. После этого Дюрер в очень короткий срок сделал свою гравюру и вставил ее в трактат, который был опубликован в том же году. Хотя Дюрер и называет эту гравюру проектом памятника в честь победы, одержанной над крестьянами, в ней явно чувствуется насмешка над победителями. Составив свою колонну из предметов домашнего обихода и орудий мирного сельского труда, Дюрер поместил наверху сидящего в печальном раздумье крестьянина, пронзенного мечом в спину. Он безоружен и мало похож на разбойника или грабителя, скорее это оплакивающая свое разорение жертва. Сопроводительный текст к гравюре, в котором в качестве трофеев победителя, составляющих остов колонны, описываются кувшины, горшки, вилы для навоза и прочий сельскохозяйственный инвентарь, звучит иронически. Во всяком случае, в гравюре этой нет и следа той ненависти, с какою обрушивается на мятежных крестьян Лютер.
 В заключение Дюрер добавляет в третьей книге еще ряд полезных для строителей сведений, как, например, об устройстве солнечных часов или о начертании букв латинского и готического алфавитов. Сообщаемые Дюрером сведения об устройстве солнечных часов свидетельствуют о его познаниях в области астрономии, к которой он давно проявлял интерес. Что же касается латинского и готического алфавитов, то описанный Дюрером способ построения латинских букв восходит к способу Луки Пачоли (описание его помещено в конце трактата Пачоли «О божественной пропорции»), для готических же букв Дюрер самостоятельно разрабатывает систему, совершенно отличную от построения латинских. Возможно, что Дюрер пользовался здесь советами своего друга, известного нюрнбергского каллиграфа Иоганна Нейдёрфера, шрифты которого сыграли большую роль в создании формы немецкого печатного шрифта.
 Венец геометрии Дюрера – теория перспективы, которой посвящена четвертая книга трактата. Источником знаний Дюрера в этой области являются, несомненно работы итальянцев. Известно, что во время пребывания в Венеции в 1506 году Дюрер интересовался «секретами перспективы» и даже предпринимал специальную поездку в Болонью с целью повидаться с кем-то из ее знатоков. Мы не знаем с кем встретился в Болонье Дюрер. Может быть, это был Лука Пачоли, автор трактата «О божественной пропорции», в то время уже написанного, но опубликованного позднее, после отъезда Дюрера. Возможно, что это был знаменитый архитектор Донато Браманте или кто-либо из миланских теоретиков из окружения Леонардо. [22] Но кто бы ни был советчиком Дюрера, несомненно, это был человек хорошо осведомленный, ибо Дюрер имел возможность изучить как более сложную, полную систему перспективного построения (construzzione legittima), изложенную в трактате Пьеро делла Франческа, так и сокращенный метод Альберти, которым в большинстве случаев пользовались художники. Одновременно он мог познакомиться с рядом теоретических положений и с рисунками Леонардо да Винчи.
 В своем трактате Дюрер приводит оба известных итальянцам способа построения перспективы – полный, т. е. построение перспективного изображения при помощи плана и профильного изображения предмета, и сокращенный (Дюрер называет его «ближайшим путем»), который дает возможность обходиться без вспомогательных чертежей плана и профиля. В дополнение к последнему Дюрер, по примеру Альберти, описывает приспособления для рисования с натуры тел неправильной формы. В первом издании трактата помещено описание двух подобных приспособлений, во втором к ним добавлено еще два. Кроме известных в Италии способов рисования через стекло и через сетку, здесь приводится еще описание вспомогательного инструмента некоего Якоба Кезера и, наконец, изобретенный самим Дюрером способ перспективного рисования при помощи перекрещивающихся нитей.
 Значение трактата Дюрера определяется тем, что это было первое в северных странах сочинение, которое знакомило художников с основами классической геометрии и научной теорией зрения и в котором перспектива рассматривалась не как комплекс практических приемов, но как ветвь математической науки. Появление подобного трактата было тем более важно, что труды итальянцев, в то время еще почти не опубликованные, не были доступны немецким художникам. Но этого мало. Оценивая значение трактата Дюрера, следует иметь в виду еще и то обстоятельство, что в то время ученые труды писались исключительно по-латыни и что книга эта была одним из первых сочинений научного характера, написанных на немецком языке. Естественно, что такой трактат, предназначавшийся для художников и ремесленников, мог быть написан только по-немецки и притом должен был быть изложен в возможно более доступной и понятной форме. Дюрер успешно справился с трудной задачей. Чтобы быть понятным, он старается избегать латинизмов, широко используя термины, имевшие хождение в строительных мастерских, или создавая новые по их образцу. В большинстве случаев применяемые Дюрером термины носят образный характер. Так, параллельные линии он называет «парными», хотя знает и термин «параллельный» и изредка пользуется также и им; параболу он называет «зажигательной линией» (оттого, что, пользуясь формой параболы, можно сделать зажигательное зеркало), гиперболу – «вилообразной линией», эллипс – «яйцевидной». Знакомя художников и ремесленников с основами наук, трактат Дюрера одновременно знакомил ученых с неизвестной им немецкой терминологией, сформировавшейся в мастерских. Обогащение этой терминологии и введение ее в научный обиход – большая заслуга Дюрера, который по праву может считаться одним из создателей немецкой научной прозы.
 После издания «Руководства к измерению» Дюрер не сразу возвращается к трактату о пропорциях. На два года его отвлекает новая работа – трактат «Наставление к укреплению городов» (1527).
 В первой половине XVI века в Европе остро стоял вопрос о необходимости усовершенствования оборонительных сооружений. Развитие огнестрельного оружия, которому не могли противостоять средневековые укрепления, создало сильное преимущество для нападающей стороны. Наступление турок на юге Европы, вызвавшее всеобщую тревогу, заставило заняться усовершенствованием системы фортификации. Именно в этот момент Дюрер берется за обобщение достигнутых строителями результатов и создает новую теорию фортификации. Указывая в предисловии на причины, побудившие его написать этот труд, он говорит прежде всего о необходимости защиты мирного населения «от насилий и несправедливых притеснений». Он призывает города и князей не скупиться на затраты по строительству новых оборонительных сооружений, ибо работа по их возведению займет много обездоленных и спасет их от голода и нищеты, а массивность и прочность возведенных стен будет служить надежной защитой для населения против вторжения врага. Придавая большое значение строительству прочных и неприступных для врага укреплений, Дюрер вместе с тем напоминает о необходимости иметь надежных защитников, ибо успех обороны решают стойкость и мужество защищающих укрепления людей.
 Как явствует из трактата, Дюрер был прекрасно осведомлен в новейшем военном строительстве его времени. Вероятно, многим в этом отношении он был обязан своему другу, известному военному инженеру и архитектору Иоганну Черте, впоследствии руководившему возведением оборонительных сооружений во время осады турками Вены. Особенно большой интерес представляют градостроительные идеи Дюрера. Как полагает Э. Пановский, предложенный Дюрером план идеального города-крепости, с его прямыми, широкими улицами и правильным расположением кварталов, мог быть навеян строительством основанной в 1519 году в Аугсбурге так называемой фуггерии – квартала для бедных, выстроенного на средства известных аугсбургских банкиров Фуггеров. Дюрер был также хорошо знаком с современным оружием. В его время Нюрнберг был одним из крупнейших в Европе центров по изготовлению орудий. Дюрер интересовался их производством и даже изобразил одно из таких орудий в своем офорте «Большая пушка». Известно также, что Дюрер интересовался изготовлением оружия в Нидерландах и посетил в Мехельне мастерскую оружейника Карла V Ганса Поппенрейтера. Все это и позволило Дюреру, обобщив практический опыт, создать, по выражению Энгельса, «систему фортификации, содержащую в себе некоторые идеи, которые много позднее были вновь подхвачены Монталакбером и новейшим немецким учением о фортификации». [23]
 Наконец, в начале 1528 года Дюрер вновь возвращается к трактату о пропорциях. Он перерабатывает рукопись 1523 года, несколько сокращая ее, и делает ряд новых рисунков. Но он не успел издать свой труд. Книга была издана уже после смерти художника, в октябре 1528 года.
 Среди теоретических трудов Дюрера «Четыре книги о пропорциях» занимают особое место. Это – плод трудов почти всей его жизни, книга, в которой с наибольшей полнотой отразились его художественные взгляды. Вместе с тем это самый обширный и капитальный из всех написанных в эпоху Возрождения трактатов на эту тему. Используя все доступные ему источники, Дюрер многое дополняет сам. Поэтому, хотя в его трактате и сказывается влияние итальянской теории искусства, в нем вместе с тем наиболее отчетливо проявились и те черты, которые свойственны Дюреру, как представителю немецкой школы.
 Сопоставляя печатный трактат с ранними вариантами и набросками, мы ясно видим, в каком направлении изменяет Дюрер первоначальный замысел. Как и вначале, Дюрер исходит в трактате из итальянской теории пропорций. Описанные в первых двух книгах способы построения фигур восходят к работам теоретиков круга Леонардо да Винчи и к сочинениям Леона Баттиста Альберти. Но если уже первый вариант дюреровского трактата отличался разнообразием типов пропорций и сознательным отказом от нормативности, то, перерабатывая его в дальнейшем, он руководствуется прежде всего стремлением создать такую систему пропорций, которая охватывала бы все многообразие жизненных форм. В этом отношении Дюрер опередил итальянских теоретиков, у которых подобные попытки появляются лишь позднее. Здесь сказалась одна из существеннейших особенностей немецкого искусства, в котором на первый план выступает не выявление общей закономерности, но интерес к конкретным явлениям природы. Расширяя объем своей книги, Дюрер включает в нее Есе более разнообразные отклонения от нормы, предусматривает всевозможные типы фигур, от коротких и толстых до чрезмерно вытянутых и длинных. При этом он пытается подчинить все это разнообразие типов строгой математической теории и при ее помощи Еывести Есе индивидуальные черты из нескольких основных правильных типов фигур.
 Первая книга трактата содержит пять вариантов фигур, пропорции которых измеряются при помощи так называемого делителя – масштаба, выражающего отношение длины каждой части тела к его общей длине. Хотя эта система и восходит к указаниям древних авторов, согласно которым каноны древности строились на установлении взаимоотношения длины членов тела, однако по существу здесь уже дело сводится только к обмеру фигуры. Что же касается описанного во второй книге способа, заимствованного из трактата Леона Баттиста Альберти «О скульптуре», то здесь фигуры обмеряются уже при помощи четырех специально введенных для этой цели единиц измерения, причем размеры членов тела выражаются не в отношениях к общей длине тела, но просто в числовых величинах. Это так называемая эксемпеда Альберти – шкала, содержащая 600 частей и дающая возможность детально обмерить фигуру. Однако желая достигнуть еще большей точности, Дюрер разделил свой масштаб на 1800 частей, в чем практически уже не было надобности, ибо размер наименьших делений получается при этом около 1 мм.
 Заимствуя у Альберти его эксемпеду, Дюрер все же применяет ее по-своему. В отличие от Альберти, описывающего в своем трактате пропорции одного типа сложения, который кажется ему наилучшим, Дюрер пользуется его системой для обмера восьми вариантов фигур. Не удовлетворившись и этим, он описывает в третьей книге трактата специально разработанные им способы искажения первоначальных пропорций для построения встречающихся в действительности отклонений от нормы.
 Эта третья книга выражает самое существо теории пропорций Дюрера – преданность жизненной правде в сочетании с безграничной верой в силу математической теории. Стремясь подойти возможно ближе к природе, Дюрер хочет одновременно дать художникам более надежный способ ее изображения, чем рисование с натуры, при котором они должны полагаться только на верность глаза и опытность руки. С этой целью он пытается втиснуть в рамки теории все отклонения от нормы, педантично ищет математические способы построения для каждого типа фигур. Он применяет здесь различные геометрические приспособления, позволяющие пропорционально изменять размеры длины, ширины и толщины или искажать их наподобие того, как это происходит при отражении в выпуклом или вогнутом зеркале, и достигать таким путем бесчисленного количества вариантов. Однако как ни интересна эта попытка, практическое значение этой системы невелико. Разработанный Дюрером способ искажения первоначальных правильных пропорций очень громоздок и труден для пользования, получаемые же при его помощи фигуры производят подчас странное впечатление. Неудивительно, что художники не пользовались этой системой и трактат не сыграл столь значительной роли в искусстве Германии, как надеялся Дюрер.
 Мы видим, что Дюрер отступил здесь от нормативности, составлявшей в то время основу большинства теоретических трудов об искусстве. В связи с этим возникла необходимость в обосновании эстетических принципов, на которых основана его система. Этому посвящен так называемый эстетический экскурс, завершающий третью книгу трактата.
 Так называемый эстетический экскурс заслуживает особенного внимания. В нем Дюрер пытается согласовать заимствованную из Италии теорию прекрасного с требованием безоговорочной верности природе. Дюрер не создает здесь последовательной эстетической системы. Его эстетический экскурс отмечен тем же противоречием, что и его практические опыты в области пропорций, в которых он, взяв сначала за образец классические античные статуи Геракла и Аполлона Бельведерского, приходит затем к необходимости искажать ради верности природе первоначальные формы, создавая бесчисленные отклонения от нормы. Подобным же образом и в эстетическом экскурсе, призывая сначала художников создавать прекрасные формы, избегая уродливых, Дюрер убеждается позднее в относительности понятия прекрасного, в недостижимости идеала и выдвигает верность природе как главный принцип художественного творчества.
 Во многих отношениях художественные взгляды Дюрера позволяют сблизить его с итальянскими теоретиками, многое в его теории принадлежит к основным положениям эстетики Возрождения. Таково его понимание задач искусства, как подражания природе и воплощения прекрасного, или его определение прекрасного, как заложенной в природе закономерности, проявляющейся в форме соразмерности и гармонии. Как и у итальянцев, в центре внимания Дюрера – изображение человека. Подобно им, он верит в могущество математики и основанных на ней теорий пропорций и перспективы. Особенно близок Дюрер к Леонардо да Винчи, с которым его роднит стремление приравнять художественное творчество к науке. В этом стремлении заключался протест против средневековой эстетики, низводившей искусство на положение ремесла. Дюрер уделяет много внимания рассуждению о пользе и достоинствах живописи, тем более что в Германии ему приходилось не только отстаивать право живописи занимать место среди так называемых свободных искусств, но и защищать ее от нападок тех, кто видел в искусстве «дьявольское наваждение» и источник зла и пороков.
 Главное в эстетическом экскурсе – обоснование реалистического метода. Дюрер убежден, что единственным источником искусства является жизнь. «Поистине, искусство заключено в природе; кто умеет обнаружить его, тот владеет им», – утверждает он. Задача художника – изучать природу, проникать в ее тайны, стремиться «постигнуть истинную сущность всех вещей». Если в 1512—1513 годах, под влиянием чрезвычайно популярного в то время среди гуманистов и теоретиков искусства учения Платона, Дюрер еще склонен был видеть источник художественного творчества в божественном вдохновении и идеях, заложенных в душе художника, то теперь он решительно отвергает всякую возможность творчества по воображению, без общения с натурой. «Я считаю природу учителем, а человеческую фантазию – заблуждением», – читаем мы в эстетическом экскурсе. Поэтому художник не должен удаляться от природы в надежде, что он сумеет сам найти нечто лучшее. Чем ближе к природе произведение искусства, тем больше истины заключено в нем. Только опытные художники могут обходиться без непосредственной работы с натуры, но и они при этом не творят по воображению, но лишь извлекают из памяти то, что накопили, рисуя с натуры в течение всей своей жизни.
 Но Дюрер идет еще дальше. Мы видели, что еще в 1512—1513 годах он высказывал мысль об относительности понятия прекрасного и невозможности достигнуть идеала. Теперь он приходит к выводу, что все в природе достойно изображения даже грубые и обыденные вещи. Иными словами, Дюрер убеждается в том, что прекрасное в искусстве не всегда совпадает с прекрасным в природе, ибо то, что кажется грубым в жизни, может оказаться прекрасным в искусстве, если оно изображено с подлинным мастерством. «Каждый должен уметь сделать и мужицкое и благородное изображения, между которыми можно найти много средних типов, – читаем мы в рукописном варианте трактата 1523 года. – И это также большое искусство, если кто-либо в грубых мужицких вещах сумеет выказать и правильно применить истинную силу и мастерство».
 С этим вопросом тесно связан вопрос о художественной ценности произведений искусства. Действительно, если картина, в которой изображены грубые и обыденные вещи, может все-таки быть прекрасной, то это – ценность, созданная талантом художника, ее творца. Именно эту мысль оттеняет Дюрер в окончательном печатном варианте трактата, когда он пишет: «Способный и опытный художник может даже в грубой мужицкой фигуре и в малых вещах более показать свою великую силу и искусство, чем иной в своем большом произведении». Он высказывает здесь то, что пытался некогда объяснить Якобу Геллеру и, вероятно, еще многим другим своим заказчикам. Искусство – не ремесло. Ценность произведения заключается не в размерах его, не в количестве и стоимости затраченных материалов, но в его художественных достоинствах.
 Проследив эволюцию теории пропорций Дюрера, от его первых опытов до завершенного в конце жизни трактата, мы убеждаемся, что она тесно связана с развитием его художественных взглядов и со всем направлением его творческого пути. «Я вспоминаю, – писал уже после смерти художника известный деятель реформации Филипп Меланхтон, – что Дюрер, живописец, имел обыкновение говорить, что в молодости ему нравилось изображать редкостные и необыкновенные вещи, но что в более зрелом возрасте он стремился воспроизводить природу настолько близко, насколько это возможно». [24] Эта верность природе, составляющая основу всего творчества Дюрера, приводит его в конце концов к признанию за обыденными и простыми явлениями права на место в искусстве. В этом – большая заслуга Дюрера, который, опередив своих современников, предвосхитил дальнейший путь развития реалистического искусства Европы.
 Трактат о пропорциях завершается четвертой книгой, в которой Дюрер применяет геометрию объемных тел и теорию линейной перспективы для пространственного изображения человеческой фигуры, передачи раккурсов и движения тела. Как и в предыдущих книгах, предлагаемые Дюрером способы построения фигуры в пространстве очень громоздки и практически мало применимы.
 Трактаты Дюрера не стали основой обновления искусства Германии. Причина этого заключается не только в отмечавшейся уже выше трудности практического применения разработанных Дюрером в «Четырех книгах о пропорциях» способов построения фигур, но прежде всего в недолговечности того направления в немецком искусстве, которое в начале XVI века было возглавлено Дюрером. Вслед за поражением народного движения и победой феодальной реакции угасает и культура немецкого Возрождения. Эстетические принципы, на которых основывались как теоретические системы Дюрера, так и его художественное творчество, не находят более приверженцев в Германии, и тенденции, заложенные в искусстве Дюрера, не получают дальнейшего развития. Тем не менее в течение долгого времени трактаты его привлекали к себе внимание художников и теоретиков искусства, а также ученых, отзывавшихся о них с большим уважением. В XVI и XVII веках они неоднократно переиздавались и переводились на многие языки. В наше время трактаты Дюрера представляют большой исторический интерес. Они дают представление о широте кругозора и разнообразии интересов одного из крупнейших представителей искусства Возрождения, помогают почувствовать особенности немецкой культуры этой эпохи, а также дают возможность глубже проникнуть в мир творческих исканий их автора. В творчестве Дюрера они составляют его неотъемлемую часть, без которой оно не может быть в полной мере понято и оценено. Отрывать Дюрера-ху.дожника от теоретика значило бы утратить в его облике нечто очень существенное, что делает его одним из самых ярких представителей эпохи «величайшего прогрессивного переворота».

  Ц. Нессельтраус