Франц Лист. Шопен. 2

Мы оказали: быть может, надо близко узнать соотечественников Шопена, чтобы интуитивно понять чувства, которыми проникнуты его мазурки, так же как и многие другие его композиции. Почти все они исполнены благоуханием любви, каким веет от его прелюдий, ноктюрнов, экспромтов, где отражаются поочередно все фазы одухотворенной и чистой страсти: обворожительная игра бессознательного кокетства, незаметное зарождение сердечной склонности, капризная вереница образов фантазии, смертельно изнемогающие радости, умирающие в момент рождения, – черные розы, цветы траура, или осенние розы, белые, как окружающий снег, печалящие одним запахом трепетных лепестков, которые срывает с хрупкой лозы малейшее дуновение; искры без отблеска, освещающие мирскую суету, подобно некоторым омертвелым деревьям, светящимся только в темноте; радости без прошлого и будущего, возникшие от встреч случайных, как соединение двух отдаленных звезд; иллюзии, необъяснимые прихотливые пристрастия, вроде как к терпкому привкусу полузрелых плодов, который нравится, несмотря на оскомину. Эскизы бесконечно разнообразных чувств получают облик истинной, глубокой поэзии в силу врожденной возвышенности, красоты, утонченности и изящества тех, кто их испытывает; при этом иногда аккорд, лишь слегка намеченный в быстром арпеджио, вдруг становится торжественной мелодией, пламенные и сильные модуляции которой говорят восторженному сердцу о страсти, жаждущей вечности!

В мазурках Шопена, очень многочисленных, царит чрезвычайное разнообразие мотивов и настроений. В некоторых слышится бряцанье шпор; в других можно в легких звуках танца уловить еле слышный шелест кисеи и газа, шорох вееров, звяканье золота и драгоценностей. Некоторые как будто рисуют мужественную радость, но вместе тревогу на балу накануне военного выступления; сквозь ритмы танца слышатся вздохи, прощальные слова, произнесенные слабеющим голосом, скрываемые слезы. В иных нам чудится тоска, страдания, огорчения, принесенные на празднество, шум которого не заглушает воплей сердца. Порой можно уловить подавляемые ужасы, опасения, подозрения любви – борющейся, снедаемой ревностью, чувствующей свое поражение, страдающей, но не унижающей себя проклятием. Там – неистовство и исступление, среди которого проходит и возвращается задыхающаяся мелодия, неровная, как трепет сердца, млеющего, разрывающегося, умирающего от любви. Дальше – возвращающиеся отдаленные фанфары, память былой славы. Бывают мелодии с ритмом таким смутным, таким трепетным, как бы двое юных влюбленных созерцают звезду, одиноко взошедшую на небесном своде.

Виртуозность Шопена

Мы говорили о композиторе и его творениях, о бессмертных чувствах, звучащих в них; здесь его гений, то побеждая, то терпя поражение, вступил в борьбу с горем – этой ужасной стороной действительности, примирить которую с небесами является одной из миссий искусства; здесь излились, как слезы в слезницу, все воспоминания его молодости, все очарования его сердца, все восторги его вдохновения, затаенные порывы; здесь, переступая границы наших ощущений, слишком притуплённых для его манеры, наших представлений, слишком для него бесцветных, он вступил в мир дриад, ореад, нимф, океанид.[67] Нам оставалось бы сказать об исполнительском даре Шопена, если бы мы с горестным мужеством отважились на это, если бы могли вызвать на свет чувства, сплетенные с самыми интимными личными воспоминаниями, и придать их саванам подобающие краски.

Мы не чувствуем в себе достаточно сил сделать это. Да и каких результатов достигли бы наши усилия? Разве удалось бы нам дать знать тем, кто его не слышал, о неизъяснимом обаянии его поэтического дара? Обаянии неуловимом и проникновенном, вроде легкого экзотического аромата вербены или calla ethiopica, благоухающего в мало посещаемых помещениях и рассеивающегося, как бы в испуге, среди толпы, в сгущенном воздухе, где могут держаться лишь живучие запахи тубероз в полном цвету или горящих смол.

Воображением, талантом, тесными связями с «la Fée aux miettes» [ «Феей крошек»] и «le Lutin d'Argait» [ «Аргайским домовым»], встречами с «Séraphine» [ «Серафиной»] и «Diane» [ «Дианой»], нашептывавшими ему на ухо свои сокровеннейшие жалобы, неизреченные мечтания, Шопен отчасти напоминал стиль Нодье,[68] книжки которого можно было нередко видеть на столиках его гостиной. В большинстве его вальсов, баллад, скерцо захоронено воспоминание о мимолетном поэтическом образе, навеянном одним из таких мимолетных видений. Он идеализирует их, придавая им порою облики такие тонкие и хрупкие, что они начинают казаться принадлежащими не нашей природе, а феерическому миру; они раскрывают нам тайны Ундин, Титаний, Ариэлей, цариц Маб, могучих и своенравных Оберонов,[69] всех этих гениев воздуха, вод, пламени, подверженных, как и мы, самым горьким разочарованиям и тягчайшим огорчениям.

Когда Шопена охватывало вдохновение подобного рода, его игра принимала характер совершенно особенный, какого бы жанра музыку он ни исполнял: музыку танцевальную или мечтательную, мазурки или ноктюрны, прелюдии или скерцо, вальсы или тарантеллы, этюды или баллады. Он им сообщал какой-то небывалый колорит, какую-то неопределенную видимость, какие-то пульсирующие вибрации, почти нематериального характера, совсем невесомые, действующие, казалось, на наше существо помимо органов чувств. Порою слышится как бы топот ножек какой-то влюбленно задорной пери;[70] порой – модуляции, бархатистые и переливчатые, как одеяние саламандры; порой можно было уловить звуки глубокого отчаяния, как если бы душа в чистилище не находила умилостивительных молитв, необходимых для конечного опасения. Иной раз из-под пальцев Шопена изливалось мрачное, безысходное отчаяние, и можно было подумать, что видишь ожившего Джакопо Фоскари[71] Байрона, его отчаяние, когда он, умирая от любви к отечеству, предпочел смерть изгнанию, не в силах вынести разлуки с Venezia la bella [прекрасной Венецией].[72]

Шопен создавал также фантазии шутливого характера; он порою охотно вызывал сценку в духе Жака Калло,[73] побуждая смеяться, гримасничать, резвиться фантастические фигуры, остроумные и насмешливые, богатые музыкальными остротами, сыплющие искры ума и английского юмора, как костер из хвороста. Пятый этюд сохранил нам одну из таких остроумных импровизаций, где приходится играть исключительно на черных клавишах, подобно тому как в веселом настроении Шопен трогал только высокие клавиши ума; любя подлинный аттицизм,[74] он гнушался вульгарного пошлого веселья, грубого смеха, как гнушаются мерзких ядовитых животных, один вид которых вызывает тошнотворное чувство у натур повышенно чувствительных и нежных.

Своей игрой великий артист вызывал чувство восхищения, трепета, робости, которое охватывает сердце вблизи сверхъестественных существ, вблизи тех, кого не можешь разгадать, понять, обнять. У него мелодия колыхалась, как челнок на гребне мощной волны, или, напротив, выделялась неясно, как воздушное видение, внезапно появившееся в этом осязаемом и ощутимом мире. Первоначально Шопен в своих произведениях обозначал эту манеру, придававшую особенный отпечаток его виртуозному исполнению, словом tempo rubato: темп уклончивый, прерывистый, размер гибкий, вместе четкий и шаткий, колеблющийся как раздуваемое ветром пламя, как колос нивы, волнуемый мягким дуновением теплого воздуха, как верхушки деревьев, качаемых в разные стороны порывами сильного ветра.

Но это слово не объясняло ничего тому, кто знал, в чем дело, и не говорило ничего тому, кто этого не знал, не понимал, не чувствовал; Шопен впоследствии перестал добавлять это пояснительное указание к своей музыке, убежденный, что человек понимающий разгадает это «правило неправильности». Поэтому все его произведения надо исполнять с известной неустойчивостью в акцентировке и ритмике, с тою morbidezza [мягкостью], секрет которой трудно было разгадать, не слышав много раз его собственного исполнения. Он старался, казалось, научить этой манере своих многочисленных учеников, в особенности своих соотечественников, которым, преимущественно перед другими, хотел передать обаяние своих вдохновений. Соотечественники, и особенно соотечественницы, прекрасно это понимали, вообще обладая исключительном даром разбираться в вопросах чувства и поэзии. Врожденная способность постижения его замыслов позволяла им следить за всеми колебаниями лазоревых волн его настроений.

Шопен знал, знал даже слишком хорошо, что он не действовал на толпу, не мог поразить массы; волны этого свинцового моря, поддающиеся действию всякого пламени, остаются все же тяжелыми на подъем. Нужны могучие руки рабочего-атлета, чтобы бросить расплавленный металл в изложницы, где он принимает необходимую форму, воплощая известную мысль или чувство. Шопен сознавал, что его вполне понимают только в кругах, к сожалению, слишком узких, – где все были готовы следовать за ним, куда бы он ни повел, перенестись с ним в сферы, куда, по представлению древних, вели врата счастливых сновидений, изваянные из слоновой кости, с пилястрами, усеянными алмазами, сияющими тысячецветными огнями. Он с радостью входил в эти врата, секретные ключи которых хранят гении. Этими чудесными вратами он вел за собой в мир дивных чудес, увлекательных небылиц, воплощенных сновидений. Однако переступить порог дано лишь посвященным!

Шопен охотно уносился в эти фантастические сферы и брал с собой туда только избранных друзей. Он признавал и ценил эти сферы выше ухабистых бранных полей музыкального искусства, где часто случается попадать в лапы случайного победителя, тупицы и хвастуна, победителя на день, которому, однако, достаточно одного дня, чтобы затоптать поле лилий и асфоделий и преградить путь в священную рощу Аполлона! В этот день «удачливый воин» чувствует себя равным царям, – однако царям земным, – а это слишком мало для фантазии, знающейся с 'божествами воздуха и с духами горных вершин.

В этой области, впрочем, всё во власти капризов моды, направляемой предпринимателями, рекламами, анонсами, кумовством, – моды двусмысленной, сомнительного происхождения. Но, если мода благородного, высокого происхождения всегда глупа, то что же сказать о моде, не имеющей благовидных родителей! Тонкие художественные натуры, безусловно, отнеслись бы с естественным отвращением к единоборству с ярмарочным геркулесом, переодетым князем от искусства и, как деревенщина, норовящим ударами дубины сбить с ног рыцаря в доспехах, ищущего доблестных подвигов. Они страдали бы, может быть, даже меньше, выступая против такого ничтожества, чем получая вместо ударов кинжала булавочные уколы продажной моды, спекулирующей, ловкой, наглой куртизанки, имеющей претензию водворить на Олимпе великосветские салоны! Она хотела бы безрассудно испить из кубка Гебы, и та, краснея при ее приближении, просит помощи Венеры или Минервы,[75] чтобы ее отразить. Тщетно! Ни высшей красоте не удается затмить ее шарлатанских прикрас, ни мудрость, во всем ее вооружении, не может вырвать у нее шутовской соломенной побрякушки, из которой она сделала себе скипетр. Богине бессмертия в беде этой не остается ничего другого, как в негодовании отвернуться от пошлой пройдохи. Она так и поступает. И видно тогда, как у той сползают косметики с надутых и вульгарных щек, как показываются морщины – и беззубую старуху гонят с позором прочь и забывают.

Шопен почти ежедневно мог наблюдать драматические, чаще комические, доходившие до буффонады злоключения какого-нибудь баловня этой подозрительной моды, хотя в его время наглость «антрепренеров артистической славы», поводырей более или менее любопытных, редких животных, шарлатанов, показывающих «единственный случай помеси карпа и кролика», далеко не доходила до тех пределов разнузданности, как впоследствии. Тем не менее и тогда уже спекуляция могла делать много набегов на область, отведенную музам, и тот, кто был близок музам, кто после своей утраченной родины ничего так не любил, как их, – был в ужасе от этой нечистой силы. Под гнетущим впечатлением отвращения, внушаемого ею, музыкант-поэт сказал однажды одному из своих друзей, артисту, много выступавшему впоследствии: «Я не способен давать концерты; толпа меня пугает, меня душит ее учащенное дыхание, парализуют любопытные взгляды, я немею перед чужими лицами; а у тебя призвание к этому, – когда ты не овладеваешь своей публикой, у тебя всегда найдется, чем ударить ее по голове».

Оставляя, однако, в стороне конкуренцию артистов, виртуозов, танцующих на струнах своих скрипок, арф, фортепиано, – надо признать, что Шопен плохо себя чувствовал перед «большой публикой»[76] – публикой, состоящей из незнакомых людей, о которой никогда за десять минут заранее не знаешь, надо ли ею овладевать или ошеломлять ее: увлечь непреоборимой притягательной силой искусства на высоты, где разреженный воздух расширяет здоровые, чистые легкие, или гигантскими ликующими откровениями ошеломить слушателей, пришедших с целью придираться к мелочам. Несомненно, концерты не так утомляли Шопена физически, как вызывали раздражительность поэта. За его добровольным отказом от шумных успехов скрывалась какая-то внутренняя обида. Ясно чувствуя свое прирожденное превосходство (как все те, кто сумел культивировать свой талант до степени, когда он стал приносить сто на сто), польский пианист не получал в достаточной мере откликов извне, свидетельствующих о понимании, и не имел спокойной уверенности, что его действительно ценят вполне по достоинству. Он достаточно близко наблюдал восторги толпы и хорошо знал это чудище, порой обладающее интуицией, порой простодушно и благородно воодушевляющееся, чаще взбалмошное, капризное, упрямое, безрассудное, имеющее в себе еще что-то дикое: оно нелепо увлекается, нелепо раздражается, причем восхищается бросаемыми ему стекляшками и не обращает внимания на драгоценные камни, сердится по пустякам и падко на самую пошлую лесть. Однако, странное дело, Шопен, знавший толпу насквозь, боялся ее и нуждался в ней. Он забывал в ней дикие черты, испытывал жалость к ее чувствам ребенка, который плачет, страдает, приходит восторг от рассказа о всяких вымыслах, страданиях и экстазах.

Чем больше этот «деликатный неженка», этот эпикуреец спиритуализма терял привычку покорять «большую публику», не бояться ее, тем больше она ему импонировала. Ни за что на свете не согласился бы он, чтобы несчастливая звезда принесла бы ему неуспех в ее присутствии, в одной из тех редких схваток, когда артист, как отважный боец на турнире, бросает свой. вызов и перчатку всякому, кто стал бы спорить о красоте и первенстве его дамы, то есть его искусства. Он, вероятно, говорил себе, – конечно, не без основания: в том тесном кругу, который составлял его «малую публику», разве не любили бы его и не ценили еще больше, если бы он оказался победителем за его пределами? Он себя, вероятно, спрашивал – увы, не напрасно, настолько шатки человеческие мнения, настолько изменчивы человеческие чувства: не любили бы его меньше, не ценили бы его меньше самые пламенные его поклонники, если бы он оказался побежденным за пределами этого круга? Лафонтен правильно сказал: «деликатные – несчастны!»

Отдавая себе, таким образом, отчет в требованиях природы своего дарования, Шопен редко выступал публично. Кроме нескольких дебютных концертов в 1831 году в Вене и Мюнхене,[77] он в Париже и Лондоне выступал крайне редко и не мог предпринимать концертных поездок из-за слабости здоровья. Временами его болезнь сильно обострялась, он слабел и нуждался в серьезных мерах предосторожности; но выпадало и время передышки – чудесные годы равновесия, оставлявшие ему относительные силы. Болезнь не давала ему возможности стать известным при дворах и в столицах Европы, от Лиссабона до Петербурга, останавливаться в университетских городах, в промышленных центрах, как это было с одним из его друзей, чье односложное имя, замеченное на афишах в Тешене,[78] вызвало улыбку и восклицание русской императрицы: «Как! Такая большая знаменитость в таком маленьком местечке!» Тем не менее здоровье Шопена не мешало ему играть чаще в своем кругу; хрупкое сложение было ведь скорее предлогом, чем основанием воздержания от концертной деятельности, чтобы избежать всяких толков и пересудов.

Зачем скрывать? Если Шопен страдал, не принимая участия в публичных торжественных турнирах, где триумфатор награждается народными овациями, если он испытывал угнетенное состояние, видя себя как бы вне круга, – так это потому, что он не слишком рассчитывал на то, чем обладал, и не мог легко обойтись без того, чего ему недоставало. Робея перед «большой публикой», он видел прекрасно, что она, относясь серьезно к своему суждению, заставляла и других с ним согласиться, тогда как «малая публика» – мир салонов – является судьей, начинающим с того, что не признает собственного авторитета: сегодня там курят фимиам, завтра отрекаются от своих богов. Эту публику пугают эксцентричности гения, она пятится назад перед вольностями большой индивидуальности, большой души, большого ума: она не достаточно уверена в себе, чтобы признать вольности, оправданные внутренними требованиями вдохновения, ищущего своего пути, и отвергнуть без колебания те из них, которые не имеют в себе ничего исключительного, а вытекают из мелких страстей, из «позерства», лишь бы пустить пыль в глаза, подзаработать побольше денег в прибыльном деле и вернуть с лихвою по-буржуазному помещенный вклад рантье.

Мир салонов смешивает эти личности – различные настолько, что их можно было бы назвать антиподами. Он не умеет еще думать самостоятельно, без руководства фельетониста, который является для него судьей в вопросах искусства, как духовник в вопросах веры. Он не умеет делать различий между великими движениями, бурными стремлениями чувств, громоздящими Пелион на Оссу,[79] чтобы добраться до звезд, – и движениями раздутыми, порожденными чувствами мелкого самолюбия, эгоистического самодовольства, гнусного потакания очередной злобе дня, изящному пороку, модной безнравственности, царящей деморализации. Он не дает предпочтения простоте выражения великих идей, без надуманных эффектов, перед пережитками стиля прежнего времени во вкусе престарелых вдов, которые не в силах следить за непрерывными изменениями в области искусства.

Чтобы избавить себя от заботы оценить по достоинству подлинность чувств поэта-художника, звезда которого поднимается на небосклоне искусства, чтобы избежать труда отнестись к искусству всерьез, обнаружить некоторую прозорливость в предварительной оценке молодых людей, подающих надежды, и их способностей оправдать эти надежды, мир салонов постоянно оказывает поддержку – вернее сказать, упрямо протежирует – только растущим посредственностям, которые не возбуждают никаких подозрений в смысле каких-либо вызывающих смущение новшеств, – keine Geni-alitаt [никакой гениальности!]; они позволяют смотреть на себя сверху вниз, их можно не замечать, не встречая у них ни грубого промаха, ни подлинного блеска!

Эта хваленая «малая публика» может в один прекрасный день создать успех; однако этот успех, пусть даже головокружительный, на деле длится столько же, как восхитительное опьянение от пенистого кашемирского вина из лепестков розы и гвоздики. Этот успех эфемерен, слаб, непрочен, нереален, ежечасно готов испариться, так как часто неизвестно, на чем он основан. Напротив, широкая публика, тоже часто не отдающая себе отчета, почему и чем она восхищена, потрясена, наэлектризована, попросту захвачена, – она включает в себя, по крайней мере, «знатоков», которые знают, что говорят и почему именно так говорят, – если только тарантул зависти их не укусит и не заставит изрыгать при каждом слове гадюк и жаб лжи, как злая фея сказок Перро,[80] вместо жемчуга и пахучих цветов истины, как того требовал бы заведенный порядок почтенной дамы Юстиции!

Шопен, повидимому, много раз спрашивал себя, не без потаенной досады: насколько избранное общество салонов может своими скупыми аплодисментами возместить массы, которые он покинул, совершив этим акт невольного отречения? Кто умел читать на его лице, мог догадаться, сколько раз Шопен замечал, как среди этих красивых господ, завитых и напомаженных, среди прекрасных этих дам, декольтированных и надушенных, никто его не понимает. Еще меньше он был уверен в том, что те немногие, кто его понимал, понимали хорошо. Следствием этого была неудовлетворенность, недостаточно ясная, быть может, для него самого, по крайней мере в отношении ее подлинного источника, однако тайно его снедавшая. Его заметно почти шокировали хвалы, глухо или фальшиво звучавшие в его ушах. Так как хвалы, заслуженные по праву, не шли к нему широкой волной, он был склонен находить докучливыми отдельные восхваления, бившие мимо, не попадавшие прямо в цель, чисто случайно касавшиеся существенного пункта, – проницательный взор художника мог заметить это за кружевными влажными платочками и за кокетливым ритмическим помахиванием вееров…

По его учтивым фразам, которыми он отряхал от себя золоченую, но докучливую пыль комплиментов, похожих, по его мнению, на букеты цветов на проволоке, обременяющие красивые руки и мешающие им протянуться к нему, – нетрудно было, обладая известной проницательностью, угадать его мнение, что ценят его не только недостаточно (peu), но и плохо (mal). Шопен предпочитал поэтому, чтобы его не тревожили в укромном уединении с его созерцаниями, фантазиями, мечтаниями, вызываемыми его поэтическими и художественными образами. Будучи сам слишком тонким ценителем шутки и изобретательным насмешником, чтобы подать повод к сарказму, – он не драпировался в плащ непризнанного гения. С виду довольный, утонченно вежливый, благодушный, он так умел скрывать ущемление законной своей гордости, что этого никто почти не подозревал. Однако все реже и реже становились случаи, когда его можно было уговорить приблизиться к фортепиано, и это вызывалось скорее желанием избежать похвал, не дававших ему полного удовлетворения по заслугам, чем растущей слабостью здоровья (не меньше страдавшего как от игры на фортепиано у себя в течение долгих часов, так и от уроков, которые он никогда не переставал давать).

Можно пожалеть о том, что несомненное преимущество артиста, имеющего избранную аудиторию, сводилось на нет скупым выражением симпатий этой аудитории и полным отсутствием подлинного понимания того, что называют «красотой в себе», так же как и изобразительных средств Искусства. Оценки салонов представляют собою не больше, чем вечные вокруг да около (éternels а-peu-prиs), как выразился Сент-Бев[81] в одном из своих фельетонов, пересыпанных насмешками и тонкими замечаниями и восхищавших каждый понедельник его читателей. Высший свет ищет исключительно лишь поверхностных впечатлений, не имея никаких предварительных знаний, никаких искренних и неослабных интересов ни в настоящем, ни в будущем, – впечатлений настолько мимолетных, что их скорее можно назвать физическими, чем душевными. Высший свет слишком занят мелочными интересами дня, политическими инцидентами, успехами красивых женщин, остротами министров без портфелей и заштатных злопыхателей, очередной элегантной свадьбой, болезнями детей, нелегальными связями, злословием, похожим на клевету, и клеветой, похожей на злословие; он от поэзии и от искусства требует лишь эмоций, которые длятся несколько минут, иссякают за один вечер и забываются на следующий день!

И вот, в конце концов, в высшем свете завсегдатаями являются артисты тщеславные и заискивающие, забывшие о гордости и выдержке. Опошляя с ними вкус, высший свет теряет также девственность, оригинальность, первобытную непосредственность ощущений и в результате не в состоянии понять ни того, что художник крупного калибра, поэт высокого ранга хочет выразить, ни того, насколько хороша его манера выражения. Поэтому, как бы высоко ни вознесся этот высший свет, – высокая поэзия, высокое искусство вообще царит над ним! Искусство, высокое искусство, стынет в гостиных, обтянутых красным шелком, теряет сознание в светложелтых или жемчужно-голубых салонах. Всякий истинный художник чувствует это, хотя не все умеют отдать себе в этом отчет. Один довольно известный виртуоз,[82] более других привычный к скачкам интеллектуального термометра в окружающей социальной среде, хорошо знакомый с температурой прохладной, порой леденящей, замораживающей, часто повторял: «A la cour il faut être court» [ «При дворе надо быть кратким!»].[83] Находясь между друзьями, он добавлял: «Им не важно нас слушать, а важно то, что мы у них играли!.. Им безразлично, что мы говорим, лишь бы ритм дошел до кончиков ног и привел на память вальс, прошлый или будущий!» К тому же условный лоск (glacé), которым высший свет милостиво покрывает свои хвалы, как фрукты десертов глазурью, неестественность, притворство, жеманство женщин, лицемерная и завистливая услужливость молодых людей, которые на самом деле готовы задушить всякого, чье присутствие отвращает от них взор какой-либо красавицы или внимание какого-либо салонного оракула, – всё это слишком неразумно, слишком неискренно, слишком искусственно в конце концов, чтобы поэт этим довольствовался. Когда чванные, почитающие себя «серьезными» особы, сами поглощенные аферами, соблаговолят повторить увядшими, скептическими устами слово одобрения, думая оказать ему честь, это величественное снисхождение вовсе не оказывает чести, если они одобряют бессмысленно, хвалят то, что артист ценит меньше всего в своем искусстве и уважает меньше всего в себе самом. Он скорее находит в высшем свете случай убедиться в том, что там нет людей, имеющих доступ в царство муз. Женщины, лишающиеся чувств вследствие расстройства нервов, ни в малейшей мере не понимают ни идеала, воспеваемого поэтом, ни идей, какие он хотел выразить в образах прекрасного; мужчины, томящиеся в своих белых галстуках, так как женщины не уделяют им внимания, – не расположены, конечно, видеть в артисте что-нибудь, кроме хорошо воспитанного акробата. Что могут понимать в прекрасном языке дочерей Мнемозины,[84] в откровениях Аполлона Мусагета эти мужчины, эти женщины, привыкшие с детства находить приятными лишь те интеллектуальные удовольствия, которые граничат с пошлостью, прикрытой жеманными формами общепринятого глуповатого приличия? В области пластических искусств все поголовно сходят с ума от bric-а-brac [собрания безделушек], ставшего кошмаром салонов, – здесь лишенные художественного чутья воображают себя имеющими вкус, здесь увлекаются ничтожным проходимцем, провозглашающим себя «богом фарфора и хрусталя», здесь наперебой приглашают безвкусного рисовальщика видов с замками, вычурных виньеток и манерных мадонн. Что касается музыки, то здесь обожают романсы, которые можно легко проворковать, и всякие «pensées fugitives» [беглые мысли],[85] которые легко наиграть.

Оторвавшись от вдохновений своего одиночества, художник вновь обретет их только в заинтересованности своей аудитории, более чем внимательной, живой, воодушевленной к самому лучшему в нем, к самым благородным его помыслам, самым возвышенным предчувствиям, к самым бескорыстным стремлениям, к самым высоким мечтаниям, к самым проникновенным высказываниям. Всё это так же непонятно, как и неведомо современным нашим салонам, куда Муза сходит только нечаянно, чтобы тотчас отлететь в другие края. Как только исчезает она, – и с ней вдохновение, – артист не находит его вновь в расточаемых ему поощрительных улыбках, говорящих только о желании избавиться от скуки, в холодных взглядах старых высохших дипломатов, людей без веры и нутра, похожих скорее на рецензентов какого-нибудь трактата по коммерции или на экспертов, присуждающих патент на изобретение. Для того, чтобы художник был действительно на высоте, чтобы увлечь свою аудиторию на высоты, озаренные божественным огнем, l'estro poetico [поэтическим вдохновением], ему надо почувствовать, что он потрясает, волнует своих слушателей, находит в них отголоски своим чувствам, увлекает за собой стремлением в бесконечность, подобно тому как вожак крылатых стай, по данному сигналу к отлету, увлекает за собой всех своих к более прекрасным берегам.

Говоря вообще, художник выиграл бы больше всего, вращаясь в обществе «просвещенных патрициев»: Жозеф де Mестр[86] не без основания воскликнул, желая однажды дать экспромтом определение прекрасного: «Прекрасное – это то, что нравится просвещенному патрицию!» – Патриций, несомненно, должен был бы по социальному положению быть выше всяких своекорыстных соображений и грубых пристрастий, именуемых буржуазными, ибо у буржуазии в руках материальные интересы нации; именно патриций предназначен не только понять, но и стимулировать, поощрять, приветствовать, поддерживать выражение и порыв всех редкостных, героических, утонченных, бескорыстных чувств, посвященных великим делам и великим идеям, воплотить которые, заставить сиять всем своим светом в благословенных созданиях, сделать их зримыми и слышимыми – миссия искусства; оно одно может их выявить, изобразить, описать со сверхчеловеческой силой, одно может их восславить, создать им апофеоз земного бессмертия! Таким был бы тезис. Однако, если мы рассмотрим антитезис, нам, к сожалению, придется признать, что, за редким исключением, артист меньше выигрывает, чем теряет, если пристрастится к обществу современной знати. Он здесь поддается изнеженности, мельчает, опускается до роли человека, доставляющего забаву comme il faut [как следует, прилично], не говоря уже о ловкой эксплуатации, которой он подвергается как на верхах, так и на низах аристократической лестницы.

При дворах с незапамятных времен только губят поэтов и артистов, предоставляя разного рода меценатам позаботиться о настоящем и достойном их вознаграждении, так как воображают, что императорской улыбки, королевского одобрения, августейшего благоволения, брильянтовой булавки или запонок достаточно – более чем достаточно! – чтобы возместить потерю времени, пламенного таланта, жизненных сил, на которую идут артисты, приближаясь к этим палящим солнечным центрам. Фирдоуси,[87] персидский Гомер, получил тысячу медных монет с изображением шаха вместо обещанных ему золотых; баснописец Крылов рассказывает в басне, достойной Эзопа,[88] как белка, двадцать лет забавлявшая льва, царя зверей, отослала ему обратно мешок орехов, полученный ею, когда у нее уже не было зубов, чтобы их грызть.

Зато у финансовых королей и князей, где скорее передразнивают манеры настоящих вельмож, чем подражают, где всё оплачивается наличными (даже визит такого властелина, как Карл V,[89] которому были предложены его собственные векселя, чтобы зажечь камин, когда он соизволил посетить своего банкира), – поэту и артисту не приходится дожидаться гонорара, обеспечивающего старость от нужды. Ротшильд (упомянем только о нем) сделал Россини участником своих блестящих предприятий, благодаря чему композитор разбогател. Этому примеру, имевшему многочисленные прецеденты, следовал не один Ротшильд и не один Россини меньшего калибра, когда артист предпочитал получить недорогой всегда дымящийся печной горшок взамен амбросии,[90] пищи богов, с которой желудок остается пустым, одежда ветхой, мансарда – без света и тепла!..

Что бывает в результате? Двор истощает гений и талант артиста, вдохновение и воображение поэта, как красота блистательных женщин истощает вызываемым ею беспрерывным восторгом силы мужества и самообладания мужчины. – Буржуазный мир богачей душит артиста и поэта пресыщением материальными благами; там женщины и мужчины не знают ничего лучшего, чем жиреть, пока не лопнут за тарелкой японского фарфора. – Таким образом, роскошь первых и последних ступеней могущества и богатства одинаково гибельна для существ, отмеченных своего рода знаком «рокового и прекрасного», избранников природы, забытых, по сказаниям греков, владыкой небес при распределении земных благ и получивших взамен от него право возноситься непосредственно к нему всякий раз, когда испытывают прекрасное влечение. Однако эти существа не меньше других подвержены дурным соблазнам, и большой свет и высшее общество несут ответственность за тех, кого они губят и душат за тяжелыми плюшевыми портьерами. Когда же эти избранники природы забывают о своем праве возноситься непосредственно к владыке небес, то вполне справедливо, что, осуждая их, нельзя не осуждать всегда также и тех, кто, не умея слушать голосов из лучшего мира, довольствуется эксплуатацией таланта без уважения к его вдохновениям!

При дворе люди слишком рассеянны, чтобы всё время следить за мыслью артиста, за полетом фантазии поэта, слишком заняты, чтобы помнить об их благополучии, о потребностях их социального положения (что простительно и само собою разумеется); их беспощадно и бессовестно эксплуатируют ради развлечения, хвастовства, тщеславия. Бывают, правда, неожиданные моменты меньшей рассеянности и занятости, когда поэт и артист принимаются там так, как нигде, когда государь вознаграждает, как никто, – и мгновение это, выпадающее на долю немногих, отныне в глазах всех сияет, как маяк, как полярная звезда, и каждый думает, что светить она должна также и ему. А этого нет.

Выскочки, которые спешат оплатить исполнение своих тщеславных прихотей, измеряя свое достоинство количеством выбрасываемых денег, напрасно слушают во все уши и смотрят во все глаза, – им не понять ни высокой поэзии, ни высокого искусства. Так называемые положительные интересы слишком их поглощают и захватывают, чтобы позволить войти во вкус суровых наслаждений самоотречения, священных возмущений добродетели, воюющей с бедствием, жертв, требуемых честью и украшаемых энтузиазмом, благородного презрения к милостям фортуны, дерзновенных вызовов жестокой судьбе, – всех тех чувств, наконец, которые питают высокую поэзию и великое искусство и даже не знают о существовании опасений, благоразумия, предосторожностей, заимствованных из книг двойной бухгалтерии. Здесь поэт и артист эксплуатируются в угоду пошлости, унижающей и порой позорящей их.

Однако, если солнечный луч, исходящий от трона, может не дойти, если золотой дождь, дождь банковых билетов, усыпит музу, – удивительно ли, что при такой альтернативе артист или поэт предпочитают терпеть голод, холод, моральный или физический, оставаться в полнейшем одиночестве, вопреки своей натуре, требующей для обретения веры в себя тепла, откликов, излияний, – а не петь свои прекраснейшие песни и вещать свои прекраснейшие тайны тем, кто их слушает и не слышит? Удивительно ли, если они избирают судьбу Шекспира или Камоэнса,[91] вместо того чтобы обманываться в надеждах, слишком медленно осуществляющихся, в восторгах, слишком часто неверно направленных, а потому бездейственных, вместо того чтобы насыщаться до отвала и спускаться до уровня животных заднего двора? Удивительно, что многие таланты не поступили так, многие опустились до того, что свет свечей и побочные доходы ремесла фигляра предпочли уединенной жизни и смерти! И если подобные явления редки, это следует приписать слабости характера этих неудачников! Эти поэты и артисты, наделенные силой воображения, поддаются игре воображения, которое то возносит их до небес, то удерживает в пышности двора или в роскоши банкиров, отклоняя их от истинного призвания.

Жозеф де Местр выказал правильное чутье, говоря о «просвещенном патриции», как о подлинном ценителе прекрасного; он только не досказал своей мысли до конца. Вовсе не задача аристократии, как таковой, писать на английский манер комментарии к Гомеру, монографии о том или ином забытом арабском поэте или вновь открытом трубадуре, посвящать себя глубоким исследованиям творчества Фидия,[92] Апеллеса, Микеланджело, Рафаэля, любопытным изысканиям о Жоскене де Пре, Орландо ди Лаосо, Монтеверди, Фео и т. д., и т. д. Ее верховенство заключается в том, чтобы сохранить в своих руках руководство энтузиазмом своей эпохи, стремлениями, умилениями, сочувствиями современного поколения, находящими себе самое проникновенное, самое заразительное, если можно так сказать, выражение в музыке и драматургии, в видениях художника и скульптора! Но аристократия может сохранить за собой это руководство, толь ко покровительствуя поэзии и искусству. Ввиду этого аристократии не следовало бы ставить помощь артисту или поэту в зависимость от случайных вкусов. Следовало бы, чтобы в своей среде она имела людей, знающих – не хуже, чем историю своей страны, своего рода, отдельных наук, – также историю изящных искусств: великих эпох искусства, великих стилей, их последних видоизменений, подлинных причин и следствий их соперничества и современной борьбы направлений, чтобы высокий покровитель не наделал полудюжины ошибок против художественной орфографии, не высказал дюжины наивно-невежественных суждений, нарушающих правила синтаксиса и порою грамматики, в самой короткой беседе с артистом или поэтом, – опасность, от которой нельзя укрыться за каким-нибудь общим местом, раздражающим артиста и оскорбляющим поэта.

Следовало бы также, чтобы некая священная традиция повелевала патрициям презирать те мелкие явления дешевого искусства, которые в виде пошлых песен, легковесного бренчания на фортепиано, раскрашенной фотографии, скверной живописи, гнусной скульптуры, всяких рисуемых, напеваемых, играемых пустяков, фабрикуются к стыду артистов; всё это следовало бы отправлять подальше, увеселять более скромные жилища, чем те, подъезды которых украшены вековыми гербами. – Следовало бы, чтобы разумная традиция повелевала патрициям находить вкус только в высокой поэзии и в великом искусстве, покровительствовать лишь тем поэтам, которые воспевают благороднейшие чувства, артистам, изображающим доблестнейшее геройство, совершеннейшую деликатность, идеальную нежность, чистейшую любовь, высшее всепрощение, бескорыстнейшую преданность, добровольное самопожертвование – всё возносящее человеческую душу в область высшей одухотворенности, лишенную эгоистических и эпикурейских стремлений, пробуждаемых и питаемых материальными и групповыми интересами в других классах общества. Даже в области науки пристрастия не всегда достаточно свободны от несправедливой раздражительности и вожделений необузданного тщеславия и не достигают сияющих вершин высокой поэзии и великого искусства.

Патрициям следовало бы еще освободиться от бессмысленного ига деспотической, нездоровой моды, идущей снизу, о темном происхождении которой забывают, которой подчиняются не моргнув глазом, и даже с готовностью, – моды на «костюмы» экстравагантного покроя, на пошлые развлечения, на утратившие благовоспитанность манеры, уже почти ничем не отличающиеся от манер «добрых парижских буржуа». Следовало бы, наконец, чтобы патриции, поднявшись на подлинную высоту, вновь захватили свое природное право «задавать тон», чтобы на деле внедряли «хороший тон», существенная черта которого – внушать уважение, почтение к людям мыслящим, рассуждающим убедительно, – и в то же время вводили свою моду среди многочисленного панургова стада[93] салонов, состоящего из увлекательных ничтожеств, которые располагают избранной аудиторией и наследственными, выгодно помещаемыми рентами.

Однако, если бы в отношении Шопена это было даже не так, было бы иначе, чем на самом деле; если бы он познал всю долю славы, экзальтированных восторгов, следуемых ему по праву, в этих прославленных салонах, где, казалось бы, должен был царить безраздельно хороший вкус, в этом высшем обществе, члены которого воображают, что сделаны не из того же теста, что и прочие смертные; если бы Шопена принимали, как многих иных, по всем местам, у всех народов и всюду с блестящими триумфами; если бы он был узнан и признан тысячами вместо сотен растроганных слушателей, – мы тем не менее не остановились бы на этой стороне его поприща, чтобы перечислить его успехи.

Нужны ли цветы челу, достойному бессмертных лавров? Перед гробницей, заслуживающей вечной славы, вряд ли вспоминаются мимолетные симпатии, случайная хвала. Созданиям Шопена суждено нести народам в далекие времена радости, утешения, благодатные эмоции, порождаемые творениями искусства в душе страдающей, смущенной и изнемогающей, твердой и верующей, к которой они обращаются, выявляя таким образом постоянную связь между возвышенными натурами, в каком бы отдаленном конце земли, в какую бы эпоху они ни жили, – плохо разгаданные современниками, когда молчали, нередко плохо понятые, когда высказывались!

«Бывают разные венки, – говаривал Гёте; – бывают и такие, которые нетрудно сплести за одну прогулку». Они восхищают в течение нескольких минут своей душистой свежестью, однако мы не могли бы их положить рядом с теми, какие заслужил Шопен неустанным и исключительным трудом, глубокой любовью к искусству, острым прочувствованием эмоций, так совершенно им выраженных. Он не искал с мелкой жадностью этих легковесных венков, какими стал бы кичиться не один из нас; он прожил жизнь человеком чистым, благородным, добрым, сострадательным, преисполненным одним чувством, самым благородным из земных чувств – любовью к родине; он прошел между нами, как призрак, таящий в себе всю поэзию Польши. Остережемся же снижать благоговение к его памяти. Не будем плести ему гирлянд искусственных цветов! Не будем бросать ему скудных, легковесных венков! Возвысим свои чувства перед его гробницей!

Все мы, имеющие самую высокую честь быть артистами «милостью божьей», избранными самой природой быть истолкователями вечной Красоты, все мы, ставшие ими по праву завоевания в той же мере, как и по праву происхождения, ваяет ли наша рука мрамор или бронзу, владеет ли она многоцветной кистью или темным резцом, медленно высекающим черты грядущих поколений, носится по клавиатуре или берет палочку, управляющую, по вечерам, бурнопламенным оркестром, держит ли она циркуль архитектора, заимствованный у Урании, или перо Мельпомены, смоченное кровью, или свиток Полигимнии, орошенный слезами, или лиру Клио,[94] настроенную на высокий лад истины и справедливости, – будем учиться у того, кого мы потеряли, отбрасывать от себя всё, что не имеет касательства к высочайшим устремлениям Искусства, и направлять свои усилия на то, что оставляет более глубокий след, чем очередная злоба дня! Откажемся также, ради нас самих, в переживаемую нами печальную эпоху художественного упадка и разложения, от всего, что недостойно искусства, от всего скоро преходящего, от всего, что лишено доли вечной идеальной красоты, сияние которой – цель искусства.

Вспомним древнюю молитву дорийцев, простые слова которой исполнены такой благоговейной поэзии, – они просили у богов даровать им Добро через Красоту! Не будем стремиться привлекать к себе толпу и нравиться ей во что бы то ни стало, постараемся скорее, подобно Шопену, оставить небесный отзвук того, что мы почувствовали, любили, выстрадали! Последуем, наконец, завещанному им примеру, будем требовать от самих себя того, что дает ранг в этом таинственном граде искусства, не будем добиваться сейчас, не обращая взора к будущему, этих легковесных венков – тотчас вянущих, как только их сплетут, и быстро забываемых!..

Вместо них – пальмовые ветви, прекраснейшие из всех, какие мог бы получить артист еще при жизни, были вручены Шопену содружеством равных по славе. Он вызывал энтузиазм и восхищение в кругу, еще более узком, чем та музыкальная аристократия, салоны которой он посещал. Этот круг состоял из знаменитых лиц, склонявшихся перед ним, как короли из разных стран, собравшиеся на тезоименитство одного из них, в надежде приобщиться к тайнам его могущества, лицезреть великолепие его сокровищ, чудеса его царства, величие его власти, плоды его творчества. Они полностью воздавали ему должное. Иначе и быть не могло во Франции, гостеприимство которой с таким тактом умеет различать ранг своих гостей.

Самые выдающиеся умы Парижа не раз встречались в гостиной Шопена. Правда, встречи эти не представляли собою регулярных собраний артистов, какими рисует их праздное воображение некоторых церемонно-скучающих кругов, – такими они никогда и не были: веселье, пыл, воодушевление не приходит к поэту в точно назначенный час, – и меньше всего, быть может, к подлинному артисту. Все они, в большей или меньшей мере, больны «священной болезнью», раненой гордостью или смертельным упадком творческой силы, им необходимо стряхнуть с себя оцепенение, паралич, заглушить тупую боль, забыться и развлечься фейерверками, на которые они такие мастера; они повергают в изумление прохожих, издали замечающих какую-нибудь римскую свечу, ярко красный бенгальский огонь, огненный фонтан, ужасного, хотя и безвредного дракона, прохожих, ничего не понимающих в празднествах ума.

К сожалению, радость и воодушевление бывают у поэтов и художников лишь по случаю встреч и то не всегда! Некоторые из них, правда, имеют счастливый дар превозмогать внутреннее недомогание, всегда легко нести жизненное бремя и смеяться вместе со спутниками над затруднениями в пути, либо сохранять благожелательную и спокойную ясность духа, которая, как залог безмолвной надежды и утешения, воодушевляет самых сумрачных, вдохновляет самых молчаливых, ободряет самых робких, вселяя в них, пока они остаются в этой теплой легкой атмосфере, свободу духа, который может оживиться тем ярче, чем сильнее контраст с их обычной тоской, озабоченностью и угрюмостью. Однако натуры всегда жизнерадостные, всегда ясные, очень редки, составляют ничтожное меньшинство. Огромное большинство натур, наделанных воображением, живыми и внезапными эмоциями, впечатлениями, которые быстро переводятся в адекватную форму, – избегает порядка во всем, особенно в веселии.

Шопен не принадлежал определенно ни к тем, которые всегда в ударе, ни к тем, чье благодушное спокойствие придает духу другим, – он обладал тем врожденным даром польского радушия, которое не довольствуется приветливостью в отношении гостя по закону и долгу гостеприимства, а велит забыть себя и все внимание перенести на гостя, на его желания и развлечения. Его любили навещать, испытывая его обаяние и чувствуя себя у него, как дома. Своих гостей он делал хозяевами всего дома, предоставляя самого себя и все свое достояние в распоряжение гостя и к его услугам. Ему присуща была безграничная щедрость, с какою простолюдин славянской расы принимает в своей избе гостей, еще более радушный, чем араб в своей палатке, возмещая недостающее обилие угощения поговоркой, многократно повторяемой, той самой, которую не забывает также вельможа после гомерически обильного угощения, предложенного в раззолоченных чертогах: czym bogat, tym rad! [чем богат, тем и рад!] Четыре слова, гласящие в переводе: «все мое скромное достояние – к вашим услугам!» Эти слова обычно произносит, с любезностью и достоинством подлинно национальными, обращаясь к своим гостям, всякий хозяин дома, соблюдающий церемонно-живописные обычаи старинных польских нравов.[95]

Познакомившись ближе с обычаями гостеприимства, принятыми в его стране, лучше отдаешь себе отчет в том, что придавало нашим собраниям у Шопена столько широты, непринужденности, увлечения высшего порядка, без всякого привкуса пресности или желчи, не вызывающего в ответ мрачного настроения. Не легко было вытянуть его в свет, еще меньше он был склонен делать приемы у себя; однако он выказывал чарующую предупредительность, когда делали нашествие на его гостиную, где ему удавалось, с виду ни за кем в особенности не ухаживая, занять каждого самым для него приятным, выказать каждому учтивость и внимание.

Не без труда удавалось преодолеть некоторую нелюдимость Шопена и уговорить его открыть свои двери и рояль перед несколькими друзьями, которые, по праву дружбы и уважения, позволили себе настойчиво просить его об этом. Не один из нас, несомненно, ясно помнит тот первый вечер, импровизированный у него, невзирая на отказ, когда он жил на Шоссе д'Антен.[96] Его квартира, подвергшаяся внезапному вторжению, была освещена только несколькими свечами у плейелевского рояля (который он особенно любил за серебристую, слегка приглушенную звучность и легкое туше). Он извлекал из него звуки, подобные звукам одного из тех поэтических инструментов,[97] которые выделывали изобретательные старые мастера романтической Германии, применяя хрусталь и воду.

Углы комнаты были погружены в сумрак; она, казалось, теряла очертания и сливалась с мраком безграничного пространства. В полумраке виднелись силуэты мебели, одетой в беловатые чехлы; они казались призраками, явившимися на звуки, их вызвавшие. Свет, сосредоточенный у рояля, падал на паркет, скользил дальше волной, соединялся с огнями камина, где временами выскакивали оранжевые языки пламени, короткие и плотные, точно любопытные гномы, привлеченные звуками родного им говора. Единственный портрет[98] – одного пианиста, друга и почитателя, присутствовавшего здесь на этот раз лично, казалось, был приглашен постоянно слушать приливы и отливы звуков, поющих, грозящих, стонущих, гремящих, шепчущих и замирающих на клавишах инструмента, вблизи которого был помещен. По знаменательной случайности, поверхность стекла отражала, дублируя в наших глазах, только прекрасный овал лица графини д'Агу, с шелковистыми белокурыми локонами, много раз уже воспроизводившийся кистью художников и только что награвированный для тех, кого пленяет ее изящное перо.

В светлой зоне у рояля сгруппировалось несколько лиц – прославленных знаменитостей. Гейне, этот самый скорбный из юмористов, прислушивался с глубочайшим интересом сородича к тому, что рассказывал Шопен о таинственной стране, часто посещаемой его крылатой фантазией, – где он изведал также все дивные мечты. Шопен и Гейне[99] понимали друг друга с полуслова, с полузвука. Музыкант отвечал восхитительными повествованиями на вопросы поэта шопотом – об этих неведомых странах, о новостях оттуда: о «хохотунье нимфе»,[100] о которой он хотел знать, «продолжает ли она с тем же задорным кокетством кутать свои зеленые кудри серебристой фатой?» Будучи в курсе пересудов и хроники галантных похождений этих мест, он осведомлялся: «преследовал ли попрежнему морокой царь с длинной белой бородой ту шаловливую и непокорную наяду своей смешной любовью?» Хорошо зная все прославленные феерии, какие можно увидеть там, там, он спрашивал: «пылают ли попрежнему там розы таким гордым огнем? вое так же ли гармонично шепчутся деревья при свете луны?»

Шопен отвечал. И оба, после долгой дружеской беседы о чарах заоблачной этой отчизны, печально смолкли, охваченные тоской по родине, которою Гейне страдал в то время настолько, что сравнивал себя с тем голландцем, капитаном «корабля-призрака», который был обречен со своим экипажем на вечное скитание по холодным волнам, «тщетно вздыхая по пряностям, тюльпанам, гиацинтам, пенковым трубкам, китайским фарфоровым чашкам!.. «Амстердам! Амстердам! Когда мы вновь увидим Амстердам!» – вскричал он, когда буря завывала в снастях корабля и кидала его из стороны в сторону над пучиной вод». – «Я понимаю, – добавил Гейне, – неистовую боль, с какою однажды злополучный капитан воскликнул: «О, если б я вернулся в Амстердам, я предпочел бы превратиться в каменную тумбу на углу одной из его улиц, чем когда-либо его покинуть». Бедный Ван дер Декен!.. Для него Амстердам был идеалом!»

Гейне полагал, что он прекрасно понимает всё, что претерпет и испытал «бедный Ван дер Декен» в ужасном непрестанном скитании по океану, вонзившему свои когти в несокрушимое дно его корабля и удерживавшему его невидимым якорем, цепей которого отважный моряк никогда не мог найти и перерубить. Когда сатирический поэт бывал в настроении, он рассказывал нам о горестях, надеждах, отчаянии, муках, унынии несчастных моряков на этом злополучном проклятом корабле, куда не раз водила его влюбленная в него ундина; в дни, когда гость ее кораллового леса, ее перламутровых чертогов вставал еще более угрюмым, опечаленным и язвительным, чем обычно, она, чтобы разогнать его сплин, предлагала ему зрелище, достойное возлюбленного, который умел мечтать о чудесах, неведомых в ее царстве.

На этом несокрушимом корабле Гейне и Шопен странствовали вместе – у полюсов, где северное сияние, блистательная гостья долгих ночей, полыхает своим широким шарфом в гигантских сталактитах вечных льдов; у тропиков, где зодиакальный свет в короткую пору сумерек заменяет несказанным своим сиянием знойные лучи палящего солнца. Они пересекли в стремительном беге и те широты, где жизнь стеснена, и те, где жизни вовсе нет, учась попутно узнавать небесные созвездия, показывающие путь морякам, которых не ждет ни одна гавань. Опершись о корму, лишенную руля, они наблюдали созвездия от Медведиц, величаво венчающих север, до сверкающего Южного креста, за которым, вверху над головами и внизу, простирается антарктическая пустыня, не являющая взору ничего в пустынном и беззвездном небе, простертом над безбрежным океаном. Им случалось подолгу следить и за дождем падучих звезд, этих небесных светляков… и за беззаконными кометами, вселяющими страх необычайностью своего великолепия, а в сущности в своем скитальчестве и одиночестве всего лишь жалкими и безобидными… Они наблюдали и Альдебаран, далекое светило, преследующее землю мрачным, враждебным взором, не смея к ней приблизиться… и лучезарные Плеяды, посылающие блуждающему взору, ищущему их, свой дружелюбный и утешительный свет, как тайное обетование!

Всё это вставало перед Гейне в обличиях многообразных, различных на каждой долготе! Он нам рассказывал в неясных символах и о других видениях: как он присутствовал при ужасной кавалькаде Иродиады,[101] как был принят при дворе лесного царя, как рвал золотые яблоки в саду Гесперид,[102] как запросто бывал в местах, недоступных для простых смертных, если им не покровительствует фея, отваживающая злые силы и щедро одаряющая сокровищами из своего волшебного ларца. Гейне часто рассказывал Шопену о своих бесцельных экскурсиях в царство фантастики, а Шопен повторял его речи, пересказывал описания, воспроизводил рассказы, – и Гейне, слушая его, забывал о нашем присутствии.

В описываемый вечер рядом с Гейне сидел Мейербер,[103] по адресу которого давно уже исчерпан весь запас междометии, выражающих восторг. Он, родоначальник циклопических построений в области гармонии, мог часами наслаждаться, вслушиваясь во все детали арабесок, прозрачным кружевом окутывавших импровизации Шопена.

Подальше сидел Адольф Нурри,[104] благородный, страстный и вместе с тем строгий художник. Искренний католик, почти аскет, он мечтал, с ревностью средневекового мастера, о возрождении в будущем искусства во всей его чистой, незапятнанной красе. В последние годы жизни он отказывался низводить свой талант до сцен, отмеченных мало возвышенными или поверхностными чувствами, и отдавал себя всецело на служение искусству, целомудренно и пламенно им чтимому, неизменно видя в нем, во всех его многообразных проявлениях, святыню, коей красота претворяется в сияние правды. Его втайне снедала меланхолическая страсть к прекрасному; на мраморное чело его, казалось, уже легла роковая тень, о значении которой взрыв отчаяния слишком поздно дает знать людям, столь любопытным к секретам сердца и столь не способным их разгадать.

Здесь был также Гиллер;[105] его талант был сродни таланту тогдашних новаторов, в особенности Мендельсона. Мы часто собирались у него. Он готовил тогда ряд крупных произведений и вскоре выпустил в свет первое из них – замечательную ораторию «Разрушение Иерусалима» и написал уже к тому времени фортепианные пьесы: «Фантомы», «Мечты», двадцать четыре этюда, посвященные Мейерберу. Эскизы, сильные, законченные по рисунку, напоминающие пейзажные этюды художников – маленькие поэмы света и тени, с одним единственным деревом, полоской вереска, пучком лесных цветов или водорослей, с одной только темой, счастливо найденной и широко трактованной.

Эжен Делакруа,[106] Рубенс романтической школы того времени, был изумлен и поглощен видениями, наполнявшими воздух так ощутимо, что чудился их шелест. Размышлял ли он о том, какую палитру, какие кисти, какое полотно следовало бы взять, чтобы придать своим искусством жизнь этим видениям? Думал ли о том, что пришлось бы разыскать полотно, сотканное Арахной,[107] кисть из ресниц феи, палитру с красками, взятыми у радуги? Улыбнулся ли он в душе своим предположениям, или отдался целиком впечатлению, их вызвавшему, до влечению, испытываемому иногда большими талантами к тем, кто составляет им контраст?…

Среди нас был престарелый Немцевич,[108] думалось, самый близкий к могиле из присутствующих; он слушал, в молчании, с хмурой серьезностью и неподвижностью мраморного изваяния, казалось, свои собственные «Исторические песни», воссоздававшиеся в драматическом исполнении Шопена для старца, пережившего былые времена. В этих столь популярных текстах польского барда можно было слышать звон оружия, песнь победителей, торжественные гимны, жалобы славных пленников, баллады в честь павших героев!.. Они воскрешали в памяти длинный ряд славных деяний, побед, королей, королев, гетманов… и для старца настоящее становилось иллюзией, а воскресали призраки минувшего – с такою силой оживали они и являлись под пальцами Шопена!

Дальше, отдельно от всех, вырисовывался неподвижный силуэт хмурого и безмолвного Мицкевича.[109] Этот северный Данте, казалось, по-прежнему находил «горькой соль чужбины и крутыми ступени ее лестниц». Тщетно напоминал ему Шопен о Гражине и Валленроде, этот Конрад[110] оставался как бы глух к этим звукам, и лишь одно его присутствие здесь доказывало, что он их понимает. И большего, думалось ему, и справедливо, никто и права не имел от него требовать!..

Погрузившись в кресло и опершись рукой о столик, Ж. Санд[111] внимательно слушала, благосклонно покорная власти звуков. На них всецело откликался ее пламенный гений, обладавший редким даром, свойственным избранным натурам, прозревать прекрасное во всех явлениях искусства и природы. Было ли это родом ясновидения, которое у всех народов приписывается вдохновенным свыше женщинам? Перед их магическим взором падает всякая внешняя кора, личина, грубая оболочка, и перед их умственным взором открывается в неведомой ее сущности душа поэта, в ней заключенная, идеал художника, скрытый им в потоке звуков или под покровом красок, в изгибах мрамора или за линиями гранита, за скрытым ритмом строф или за неистовыми возгласами драмы! Эта способность лишь смутно ощущается большинством ею одаренных. Ее высшим проявлением является дар оракула, раскрывающего прошлое, прорицающего будущее. Значительно более редкий, чем обычно полагают, этот дар освобождает исключительные натуры, которые он осеняет, от груза технического знания, обременяющего тex, кто устремляется в эзотерические области и достигает вершин сразу, не путем изучения тайн аналитического знания, а в частом общении с дивными синтезами природы и искусства.

Ведь именно в привычке постоянного общения с природой, составляющего прелесть и величие сельской жизни, можно найти разгадку ее чар и вместе с тем искусства, бесконечной гармонии линий, звуков, красок, громов и шелестов, ужасов и наслаждений! Если отважиться, не отступая ни перед какими трудностями, ни перед какой тайной, исследовать совокупность этих разительных противоречий, то можно иногда найти ключ этих аналогий, соответствий, взаимосвязей наших ощущений и чувств, одновременно усмотреть скрытые нити, связывающие кажущиеся различия, найти тождественность в противоречиях, эквивалентность в противопоставлениях, так же как увидеть, с другой стороны, пропасти, узкие, но непроходимые, разделяющие то, чему назначено сближаться, не сливаясь, уподобляться, не смешиваясь. Услышать на рассвете шопоты, которыми природа оповещает своих избранников о своих таинствах, – одна из прерогатив поэта. Еще более тонкий дар – научиться у природы проникать в замыслы человека, когда он творит в свою очередь, когда в своих созданиях разного рода он, подобно ей, использует громы и шелесты, ужасы и наслаждения; этим даром женщина-поэт владеет по двойному праву – интуиции своего сердца и своего гения.

 

ШОПЕН (1829) Рисунок Э. Радзивилл

 

После того как мы назвали имя той, чья энергическая личность и неотразимая обаятельность покорили хрупкую и нежную натуру Шопена, внушив восторг, губительный для него, как слишком хмельное вино губительно для слишком хрупкого сосуда, – мы не станем вызывать другие тени прошлого, в котором реет столько неясных образов, безотчетных симпатий, сомнительных замыслов, обманутых надежд, в котором каждый из нас мог бы видеть вновь лик рокового чувства! Увы! Из такого количества интересов, склонностей, стремлений, влечений, страстей, наполнявших эпоху, в которую случайно собрались несколько человек высокой души и светлого ума, многие ли обладали жизненной силой, достаточной для того, чтобы противоборствовать всем силам смерти, окружающим колыбель всякой идеи, всякого чувства, как и всякой индивидуальности?… Много ли найдется таких моментов, более или менее кратких, когда оказались бы неподходящими слова предельной печали: «Счастлив, кто умер! Еще счастливей, кто не родился!» Из такого количества чувств, заставлявших сильнее биться благородные сердца, сколько найдется таких, какие никогда не навлекали бы на себя этого последнего проклятья? Мог бы вновь появиться на свет, восстав из праха и выйдя из могилы (как воскрес в день мертвых, чтобы вновь пережить жизнь и претерпеть ее муки, самоубийца из поэмы Мицкевича,[112] покончивший с собою из-за любви), – хоть один покойник без ран, без увечий, без язв и следов мучений, искажающих первоначальную красу, пятнающих душевную чистоту?…

Сколько нашлась бы среди этих мрачных выходцев с того света таких, в ком эта первоначальная краса и душевная чистота обладали бы за время жизни такой чарующей силой и небесной лучезарностью, чтобы после их угасания и кончины не возникло опасения, не отрекутся ли от них те, чьей радостью и мукой они были? Разве не пришлось бы учинить целую перепись гробниц, вызывая по очереди мертвецов и спрашивая с них отчет в содеянном добре и зле в этом мире сердец, куда им был такой свободный доступ, в мире, где царили эти сердца, его красившие, потрясавшие, озарявшие, опустошавшие по своей прихоти?

Среди всей этой группы лиц, каждый член которой привлекал внимание множества людей и чувствовал на своей совести огромную ответственность, лишь один не утратил чистейшего природного очарования, соединявшего их всех вокруг него, не дал угаснуть сияющему светочу в забвении, один оставил по себе память, свободную от всякого упрека, завещал искусству нерушимое достояние своих высоких помыслов и дивных чарований. Признаем же его одним из тех избранников, о существовании которых свидетельствует народная поэзия своей верой в добрых гениев. Это верование народной поэзии, приписывающей этим благодетельным для человека существам природу высшую в сравнении с обыденной, великолепно подкрепляется великим итальянским поэтом, по мнению которого на гении «лежит могучий отпечаток божественности» (Мандзони).[113] Склонимся же перед всеми, кто отмечен свыше такой печатью; самой же нежной признательностью почтим тех, кто, как Шопен, верховенство свое использовал на то, чтобы придать жизнь и выражение прекраснейшим чувствам.

 

Личность Шопена

 

Вполне естественное любопытство окружает биографии людей, посвятивших огромные таланты прославлению благородных чувств в творениях искусства, где они блистают, как ослепительные метеоры в глазах изумленной и восхищенной толпы.

Чувства восхищения и симпатии она охотно переносит на их личность и тотчас начинает их боготворить, создавая из них символ благородства и величия, склонная верить, что тем, кто так хорошо умеет выразить и заставить говорить чистые и прекрасные чувства, чужды всякие иные. Однако с таким предрасположением и преклонением неизбежно связывается потребность видеть их оправданными и личностью и жизнью тех, кто вызывает подобные чувства. Когда в творениях видишь сердце поэта, следишь за тончайшими и нежнейшими его вдохновениями, как оно с мгновенной интуицией разгадывает то, что прикрывает гордость, робкая стыдливость, горькая тоска; как описывает любовь, о какой грезит юность и впоследствии разочаровывается; когда видишь, как гений поэта возвышается над обстоятельствами, спокойно поднимается над перипетиями человеческой судьбы, находит в сплетениях ее запутанных узлов нити, ведущие к гордой и победной развязке, парит над всяческим величием, над всякими катастрофами, достигает недосягаемых высот; когда видишь, как он владеет секретом самых пленительных модуляций нежности и самых величаво простых проявлений мужества, – как не спросить себя, является ли это дивное прозрение чудом искренней веры в эти чувства или ловкой абстракцией мысли, игрой ума?

Разве не естественно желание разузнать, чем жизнь этих людей, влюбленных в красоту, отличается от жизни заурядной? Как ведет себя гордость поэта, когда приходит в столкновение с житейской прозой, с обыденными интересами?… Были ли несказанные чувства любви, воспетые поэтом, в действительности свободны от всяких огорчений, от всякого самолюбия, обычно их отравляющих?… Насколько чужды были им легкомыслие, непостоянство, обесценивающие их обычно?… Естественно желание знать, всегда ли были справедливы те, кто пылал столь благородным негодованием?… Не случалось ли торговать своей совестью тем, кто так превозносил неподкупность?… Не случалось ли сробеть тем, кто так восславлял доблесть?… Не случалось ли потакать своим слабостям тем, кто заставлял восторгаться мужеством?…

Многим интересно узнать о сделках, заключенных между честью, честностью, деликатностью и честолюбием, суетной выгодой, материальным успехом, приобретенным за их счет теми, на чью долю выпал прекрасный удел поддерживать нашу веру и нашу любовь к благородным и высоким чувствам, воплощая их в искусстве, раз им не дано другого пристанища. Ибо в глазах многих эти жалкие сделки, на которые идут умы, очень хорошо умеющие славить все возвышенное и клеймить позор, служат явным доказательством, что отказываться от них невозможно и нелепо. На них ссылаются, когда заявляют откровенно, что эти сделки между благородным и бесчестным, между великим и пошлым, между этически прекрасным и безобразным – присущи слабости нашего существа и силе вещей, так как вытекают сразу из природы нашей и природы вещей.

Если, к тому же, примеры несчастья служат жалкой опорой для насмешливых утверждений «реалистов» в области морали, то как охотно они называют пустыми бреднями прекраснейшие создания поэта!.. Какими мудрецами они себя воображают, по-ученому проповедуя доктрины о медоточивом и вместе с тем грубом лицемерии, о постоянном и скрытом разногласии между словами и делами!.. С каким злорадством они ссылаются на эти примеры, обращаясь к людям слабым и колеблющимся, кто, помня свои юношеские стремления и дорогие сердцу убеждения, пытается еще не соглашаться на жалкую сделку! Разве не толкала на нее роковая слабость духа перед лицом жестоких альтернатив, соблазнов, представляющихся на каждом шагу жизненного пути, при мысли, что самые возвышенные, самые пламенные сердца, самые утонченные, самые искренние поклонники душевной красоты и чистоты на деле отрекались от предметов своего культа и своих песнопений?… Какое жуткое сомнение охватывало их и раздирало ввиду этих кричащих противоречий!..

Однако тягостнее всего, быть может, слышать жестокие сарказмы по поводу их страданий со стороны тех, кто не устает твердить: «la Poésie, c'est ce qui aurait pu être» [ «Поэзия – это то, что могло бы существовать…»] – находя удовольствие в хуле ее своим преступным отрицанием. – Нет! Всё божественное, совестливое, прямодушное, справедливое, покаянное, прекраснодушное, героическое, святое в душе человека – порукой тому, что поэзия вовсе не тень нашего воображения, отброшенная в безмерно увеличенном виде на ускользающую плоскость невозможного! «Поэзия и правда» («Dichtung und Wahrheit»[114]) – вовсе не являются несовместимыми, обреченными на смежное существование, не проникая друг в друга, – по свидетельству того же Гёте, сказавшего об одном современном поэте, что «он жил, творя, и творил, живя» {«Er lebte dich-tend und dichtete lebend»). Гёте сам был поэтом, он отлично знал, что поэзия существует потому лишь, что находит свою вечную правду в прекраснейших побуждениях человеческого сердца. В этом тайна, которую «старец-олимпиец» в преклонные свои годы, по его словам, «затаил» («eingeheimnisste») в обширной своей трагедии о Фаусте, последняя сцена которой показывает нам, как Поэзия, освобожденная повсеместно на земле воображением, пронесенная фантазией по всем областям истории, возвращается в небесные сферы, сопровождаемая Правдой любви и раскаяния, искупления и милосердия.

Нам случилось как-то сказать: «Гений так же обязывает, как и знатность».[115] Сейчас мы сказали бы: «Гений обязывает больше, чем знатность», так как знатность, как и всё человеческое, по природе не включает совершенства, а гений нисходит свыше и, как всё божественное, был бы по природе совершенным, если бы не извращался человеком. Человек искажает, уродует, уничтожает свой гений в угоду своим страстям, заблуждениям, мстительным чувствам. У гения своя миссия; одно уже имя его, общее с небесными существами, вестниками благого провидения, об этом свидетельствует. Миссия художника или поэта, наделенного гением, – не поучать истине, не наставлять в добре, на что имеет право лишь божественное откровение и возвышенная философия, просвещающая разум и совесть человека. Миссия поэтического и художественного гения в том, чтобы окружить истину сиянием красоты, пленить и увлечь ввысь воображение, красотой побудить к добру тронутое сердце, поднять его на те высоты нравственной жизни, где жертвенность превращается в наслаждение, геройство становится потребностью, где corn-passion [сострадание, сочувствие] заменяет passion [страсть], любовь, ничего сама не требуя, всегда находит в себе, что может дать другим. Искусство и поэзия, таким образом, являются союзниками откровения и философии и связаны с ними столь же неразрывными узами, как неописуемое сияние красок и смутная гармония звуков связаны с совершенством нетронутой природы.

Поэтому истолкователь прекрасного в поэзии и искусстве, – как и всякий истолкователь истины и добра, как всякий истолкователь разума и совести человека, – должен, действуя творениями своего ума, воображения, вдохновения, своей мечты, действовать еще своими поступками, должен согласовывать свои песнопения и слова, свои слова и дела! Это его долг перед самим собой, перед своим искусством, перед своей музой, чтобы его поэзию не признали пустым призраком, его искусство – ребяческой игрой. Гений поэта и художника может сообщить поэзии непререкаемую реальность и искусству царственное величие, но только в том случае, если они придадут своим самым высоким и самым чистым вдохновениям оплодотворяющую солнечную силу примера. Без примера художника и поэта люди будут унижать и осмеивать величие искусства, будут оспаривать, отрицать реальность поэзии!

Характеры спокойные и рассудительные могут, правда, удовольствоваться восхищением примерами холодного величия или полного бескорыстия. Однако натуры более страстные и подвижные, которым претит всякая бесцветность, которые живо домогаются то ли славы, то ли удовольствий какою бы то ни было ценою, не довольствуются примерами подобной чопорности, в которых нет ничего загадочного, необычайного, подъемного. Эти сложные натуры обращают свой беспокойный вопросительный взгляд в сторону тех, кто утоляет жажду из кипучего источника скорби, бьющего ключом у подножья крутизны, где вьет себе гнездо душа. Они хотят освободиться от старческих авторитетов, они не признают их компетенции. Они винят их в заполонении мира своим сухим бесстрастием, в желании направлять действия, причин которых не понимают, издавать законы для недоступных им областей. Они проходят также мимо молчаливо-степенных, творящих добро, но не способных восторгаться красотой.

Располагает ли досугом пылкая молодость истолковывать их молчание, разрешать их проблемы? У нее слишком стремительно бьется сердце и мешает прозорливо отнестись к скрытым страданиям, одиноким борениям, таящимся в спокойном взгляде человека, творящего добро. Мятежные натуры плохо понимают спокойное простодушие справедливости, героическую улыбку стоицизма. Им нужна экзальтация, эмоциональность. Их убеждает образ, доказательством служат слезы, убеждения им внушает метафора. Доводы их утомляют, они предпочитают логику чувств. Однако чувство добра и зла ослабевает у них медленно, они не переходят внезапно от одного к другому, поэтому они начинают устремлять свой жадный любопытный взгляд на тех благородных поэтов, которые увлекли их своими метафорами, на тех великих художников, которые растрогали их своими образами, пленили своими порывами. Именно от них они ждут последнего слова этих порывов и восторгов.

В часы отчаяния, среди жизненной бури, когда тайное чувство добра и зла, цепенеющая, но не уснувшая еще совесть становятся похожими на грузное и громоздкое сокровище и могут опрокинуть утлую ладыо судьбы или страсти, если его не выбросить за борт, в пучину забвения, каждому, кто подвергался опасностям, случалось перед лицом грозящего жестокого крушения взывать к теням, к душам славных предков, чтобы спросить у них, насколько их устремления были жизненны и искренни? чтобы разобраться, что было в них забавой, игрой ума и что являлось устойчивым навыком чувства? – В подобные часы вновь появляется на свет клевета, рассеянная и разбитая в иное время. На этот раз она неистощима; она жадно хватается за слабости, ошибки, промахи тех, кто клеймил эти ошибки и слабости, и не минует ни одной. Она тащит к себе добычу, копается в этих фактах, чтобы присвоить себе право отнестись с презрением к вдохновению, оставляя за ним единственную цель – снабжать нас изысканными удовольствиями, доставлять нам развлечения высокого разбора, как водится между патрициями всех стран, во все времена цветущей и высокой цивилизации! Однако клевета упрямо отрицает вдохновение поэта, энтузиазм художника, право руководить нашими поступками, решениями, нашими вкусами.

Насмешливая и циничная клевета умеет отвеять исторические факты! Отбрасывая доброе зерно, она тщательно собирает плевелы, чтобы засеять своим черным семенем блестящие страницы, где витают самые чистые побуждения сердца, самые благородные мечты воображения. Затем она спрашивает с торжествующей победу иронией: – Разве можно принимать всерьез эти экскурсии в области, где нельзя собрать никаких плодов? Какая цена эмоциям и восторгам, преследующим в конце концов одну лишь выгоду, прикрывающим один лишь эгоизм? Куда годится это чистое зерно, из которого произрастает только голод? Какой смысл всех этих красивых слов, порождающих бесплодные чувства? Всё это – одно лишь препровождение времени, во дворце ли, у семейного ли очага буржуа, или на посиделках в хижине; но только наивные души принимают всерьез фикцию, простодушно полагая, что поэзия может стать действительностью!..

Как издевательски-высокомерно 'клевета умеет сблизить, сопоставить благородный порыв и недостойное малодушие поэта, прекрасное пение и преступное легкомыслие артиста! С каким сознанием своего превосходства расценивает клевета трудовые заслуги честных людей, уподобляя их ракообразным животным, которые обречены на неподвижность в силу бедности своей организации; не выше ставит она и высокопарные положения гордых стоиков, которые, как и те, не смогли отказаться от неустанной погони за счастьем, с его суетными удовольствиями и непосредственными радостями!.. Как выставляет вперед клевета логическую согласованность своих положений и отрицаний! Какую легкую победу торжествует она над колебаниями, неуверенностью, отвращением тех, кому хотелось бы еще верить, что возможно соединение пламенных чувств, водушевления, ума, поэтической интуиции с честным характером, безупречной жизнью, с поведением, которое никогда не противоречит поэтическому идеалу!

Можно ли не испытать печали – благороднейшей печали! – всякий раз, как столкнешься с фактом, показывающим непослушание поэта внушениям муз – ангелов-хранителей таланта, которые так хорошо могли бы научить его создать из своей жизни прекраснейшую из своих поэм. Какой губительный скептицизм, какой досадный упадок духа, какие прискорбные случаи отступничества вызываются слабостями художника! Сколько найдется таких, кто, не веря в божественное откровение, с горьким пренебрежением смеется над человеческой философией, не зная, чему довериться, во что верить, раз нельзя довериться побуждениям красоты, уверовать в гения! И все-таки кощунством звучал бы голос, призывающий предать анафеме эти уклоны наряду с низким пресмыкательством или самонадеянным бесстыдством. Это было бы кощунством, ибо если поведение поэта порой изменяет его творчеству, то разве творчество его не отрекается еще сильнее от его поведения?… Разве благотворная действенность его творчества не может оказаться сильнее тлетворного влияния его поведения? – Зло заразительно, но добро благотворно! – Если современники часто заражались пагубным скептицизмом при виде гения на месте преступления, при виде поэта, валяющегося в позолоченной грязи роскоши, приобретенной нечистыми путями, при виде художника, который своими поступками надругался над правдой и тяжко оскорблял справедливость, – то потомки забывают этих злых королей мысли, как забыли имя злого короля (в балладе Уланда[116]), не отдавшего должного священной особе барда. Приходит день, когда потомки бросают о них память в темницу небытия. Их история забыта, в то время как их высокие творения из века в век питают поколения, алчущие прекрасного!

Поэта-отступника, артиста-ренегата нельзя сравнивать с людьми, после смерти которых не остается никаких следов, кроме худой славы о пороках и преступлениях тех, кто посеял ветер и пожал бурю. Подобные люди не искупают преходящего зла пребывающим добром. Следовательно, было бы несправедливо клеймить позором поэта и артиста прежде, чем заклеймить тех, кто показал им дорогу, – аристократа, который бесчестит славное имя, финансиста, который кидает потоки золота в ненасытную пасть коррупции. Пусть сначала их лоб получит клеймо бесславия. А после будет справедливо выступить так против поэта и артиста; но не раньше! Пусть первыми пройдут Кавдинское ущелье позора[117] те, кто первыми явились на сцену высшего света на щите скандальной и завистливой репутации, по элегантным мосткам, увешанным, венками паразитической моды и незаконнорожденного успеха, те, у кого нет никаких заслуг, чтобы обелить себя перед судом священного негодования! У поэта и артиста есть эти заслуги. Им не следует на них ссылаться, но пусть этих заслуг от них не отнимают!

Поэт, поступаясь своими убеждениями ради страстей, недостойных его орлиного взгляда, привыкшего смотреть на солнце, ради преимуществ более эфемерных, чем сверкание волны, и недостойных его заботы, – поэт, тем не менее, восславил чувства, суду которых он подвергался; эти чувства, проникающие его творчество, придают ему действенность большую, чем его частная жизнь. Артист, хотя поддается порой искушениям нечистой и преступной любви, принимает благодеяния, заставляющие краснеть, милости, унижающие достоинство, – тем не менее окружен бессмертным ореолом идеальной любви, самоотверженной добродетели, безупречной сдержанности. Его создания переживут его и побудят любить истину и творить добро тысячи душ, которые появятся на свет, когда его душа уже искупит свои прегрешения, озаряемая добром, о котором мечтала. – Да! Это несомненно. Творения поэта и художника успокоили, утешили, подкрепили больше, чем смогли поколебать иных уклоны их личного жалкого существования!

Искусство сильнее художника. Его типы и герои живут жизнью, не зависящей от его шаткой воли, так как представляют собою одно из проявлений вечной красоты. Более долговечные, чем их творец, они переходят из поколения в поколение неизменными и неувядающими, тая в себе скрытую возможность искупления для своего автора. – Если можно сказать, что каждый хороший поступок в то же время красивый поступок, то равным образом можно сказать о прекрасном произведении, что оно заключает в себе добро. Разве истина не пробивается неизбежно сквозь поры красоты, а ложь разве может породить сама по себе что-либо, кроме безобразия? Разве натуры более впечатлительные, чем рассудительные, и скорее чуткие, чем последовательные, не улавливают доброго в прекрасном – еще вернее даже, чем в истинном, так как первоисточником всякой манеры выражения красоты всегда бывает добро и истина?

Многим художникам, увековечившим свои вдохновения и наделившим свой идеал властью увлекательного красноречия, случалось, вы! заглушать свои вдохновения и попирать свой идеал, увлекая пагубным примером многих слабодушных… Но скольких, наряду с ними, они втайне укрепили, ободрили, утвердили в истине и добре созданиями своего гения! Снисходительность была бы для них только справедливостью. Но как тяжело взывать о справедливости! Как досадно брать под защиту то, чем хотелось бы восхищаться, оправдывать то, перед чем хотелось бы преклоняться!..

Зато какую тихую гордость испытывает друг, вспоминая один жизненный путь, лишенный неприятных диссонансов, противоречий, требующих снисходительности, ошибок, источник которых надо исследовать раньше, чем найти им извинение, крайностей, достойных сожаления ввиду особых обстоятельств. С какой нежной гордостью художник назовет имя человека, чья жизнь доказывает, что не одним только апатичным натурам, не падким на соблазны, не склонным к миражам и иллюзиям, охотно соблюдающим строгие правила рутинерской умеренности и установленные достопочтенные законы, дано притязать на возвышенность души, которая не никнет под ударами судьбы и не изменяет себе ни на мгновение! С этой точки зрения память о Шопене останется вдвойне дорогой для друзей и артистов, встреченных им на своем пути, как и для незнакомых его друзей, которых поэт приобрел себе песнями, и для артистов, которые, вслед ему, будут стараться быть его достойными!

При всей противоречивой сложности характера Шопена у него нельзя было найти ни единого движения, ни единого побуждения, которое не было бы продиктовано самым тонким чувством чести, самыми благородными понятиями. И тем не менее никогда натура не взывала больше к прощению странностей, резких особенностей, слабостей – простительных, но невыносимых. У него было пламенное воображение, его чувства достигали неистовой силы, – а физическая его организация была слаба и болезненна! Кто может измерить глубину страданий, вытекающих из этого контраста? Они должны были быть нестерпимы, однако он никогда и ничем этого не обнаруживал. Он благоговейно хранил собственную тайну; он скрыл от посторонних взглядов свои страдания под непроницаемой ясностью гордого самоотречения.

Деликатность организации и сердца, обрекая Шопена на женскую муку навсегда затаенных в себе страданий, придала его судьбе некоторые черты, свойственные женским судьбам. Избегая, по слабости своего здоровья, беспокойной арены, на которой подвизаются обыкновенные натуры, не склонный к болезненному жужжанию трутней, к которому присоединяются и некоторые пчелы, расточая избыток своих сил, он создал себе ячейку вдали от избитых проезжих дорог. Его жизнь не отмечена похождениями, осложнениями, эпизодами; он упростил ее, хотя в окружающих условиях, казалось, не легко было достигнуть этого. Его чувства, впечатления составляли события его жизни, более заметные и важные, чем внешние перемены и происшествия. Он постоянно давал уроки, регулярно и усердно; они были для него как бы ежедневной домашней работой, выполняемой добросовестно и с удовольствием. Он излил сердце в своих сочинениях, как иные изливают его в молитве, влагая в них все подавленные порывы, невыразимые печали, неизъяснимые сожаления, которые благочестивая душа изливает в собеседовании с божеством. В своих творениях он поведал нам о том, о чем говорят па коленях: о тайнах страсти и боли, постигаемых человеком без слов, так как ему не дано выражать их словами.

Шопен заботливо избегал всяких жизненных зигзагов, называемых немцами неэстетичными (unasthetisch); он не признавал случайных эпизодов, не разменивал жизнь на мелочи, неопределенные и несущественные; поэтому жизнь его не богата событиями. Его облик смутно вырисовывается в голубоватой дымке, исчезающей под неделикатным перстом, которым захотели бы коснуться и проследить его черты. Он не вмешался ни в одно чужое дело, ни в одну драму, ни в один узел событий и не участвовал в его распутывании. Ни на чью судьбу не оказал он решительного воздействия. Его любовь никогда не покушалась на чужое чувство; ни один ум не связал, не придавил он верховенством своего ума. Он не завладел деспотически ни одним сердцем; ни на одну судьбу не наложил он победоносной длани; он ничего не искал, презирал всякие домогания. О нем можно сказать, как о Тассо:

 

Brama assit, росо spera, nulla chlede.

[Многого желает, на малое надеется, ничего не требует.]

Однако он также уклонялся от всяких связей, отношений, от всякой дружбы, которая пожелала бы увлечь его за собой и затянуть в более шумные и беспокойные сферы. Готовый отдать все, он не отдавал самого себя. Он знал, должно быть, какой исключительной преданности было достойно его постоянство, какую безграничную привязанность была достойна понять и разделить его верность. Быть может, думал он, как некоторые взыскательные души, что любовь и дружба – если не всё, то ничто! Быть может, ему было тягостнее довольствоваться долей этих чувств, чем вовсе не испытывать их и лелеять безнадежный идеал! Было ли так или иначе, никому не могло быть известно в точности, так как он не любил говорить ни о любви, ни о дружбе. Он был нетребователен, подобно тем, чьи права и справедливые требования намного превышают всё, что можно было бы дать им. Ближайшие его знакомые не проникали в святыню его души, столь сокровенную, что они даже не подозревали о ее существовании!

В своих сношениях и беседах он, казалось, интересовался только тем, что занимало других; он остерегался выводить людей из круга их индивидуальности, чтобы не вводить в свой. Если он отдавал мало своего времени, зато отдавал его целиком. О чем он мечтал, чего желал, к чему стремился, чего добивался, – никто никогда его не спрашивал, никто в его присутствии не имел свободного времени об этом подумать, если его белая, тонкая рука касалась инструмента, согласовывая медные струны с золотыми струнами его лиры. В беседе он редко останавливался на волнующих вопросах. Он касался их лишь вскользь, и, так как дорожил своим временем, беседа легко исчерпывалась событиями дня. Он, однако, прилагал старания, чтобы она не уклонялась в сторону, чтобы не стать ее предметом. Его личность не привлекала назойливого любопытства, не вызывала хитроумных домыслов, пересудов; он слишком нравился, чтобы толкать на размышления.

Его личность в целом была гармонична и, казалось, не требовала никаких комментариев. Взгляд его голубых глаз выказывал скорее остроту ума, нежели мечтательность; в его мягкой и тонкой улыбке не сквозила горечь. Нежный, прозрачный цвет лица пленял глаз; белокурые волосы были тщательно причесаны; у него был выразительный нос с горбинкой, небольшой рост, хрупкая внешность. Жесты были изящны и выразительны; тембр голоса глуховатый, иногда он почти задыхался. Его походка была так изящна и манеры носили такой отпечаток высшего общества, что его невольно принимали за князя. Весь его облик напоминал цветок вьюнка, покачивающий на необычайно тонком стебле венчики чудесной расцветки – из такой благоуханной и нежной ткани, что рвется при малейшем прикосновении.

В обществе он отличался-ровным настроением духа, свойственным тем, кого не гложет забота, так как они не преследуют никаких выгод. Обычно он бывал весел; его сатирический ум мгновенно открывал смешное, и не только на поверхности, где оно бросается в глаза всем, а гораздо глубже. Он был неистощимо изобретателен в потешной пантомиме. Он забавлялся часто воспроизведением в своих комических импровизациях музыкальных оборотов и приемов некоторых виртуозов, имитировал их жесты и движения, выражение лица – с талантом, вскрывавшим в одно мгновенье всю их личность. Его черты становились неузнаваемыми, он подвергал их самым неожиданным метаморфозам. Однако, даже имитируя безобразие и гротеск, он никогда не терял врожденной грации; даже гримаса не могла его обезобразить. Его веселость была тем привлекательнее, что он всегда держался в границах хорошего вкуса и всегда был далек от всего, что могло выйти за его пределы. Непристойное слово или распущенность он считал недопустимыми даже в самые интимно-фамильярные минуты.

Как и все поляки, Шопен не чуждался острого слова. Его постоянное общение с Берлиозом, Гиллером и другими современными знаменитостями, любителями поговорить, приправляя слова перцем, не преминуло обострять его колкие замечания, иронические ответы, двусмысленность некоторых действий. Он умел колко отвечать тем, кто пытался неделикатно эксплуатировать его талант. Весь Париж говорил об одной из таких колкостей, сказанных им одному нетактичному гостеприимному хозяину,[118] указавшему ему на открытый рояль, после того как гости оставили столовую. Понадеявшись в простоте души и пообещав гостям, что Шопен исполнит в виде десерта несколько произведений, он мог убедиться, что, «сводя счеты без хозяина, приходится считать дважды». Шопен сначала отказывался, наконец, раздосадованный неприятной и неделикатной настойчивостью хозяина, сказал вполголоса, чтобы лучше подчеркнуть слова: «Ах, сударь, ведь я же почти ничего не ел». – Однако этот жанр остроумия был у него скорее заимствованным, чем присущ ему от природы. Он владел рапирой и шпагой, умел парировать удары, нападать. Но, выбив оружие из рук противника, он снимал перчатки и кидал прочь маску и не думал о них больше.

Благодаря тому, что Шопен не Допускал никаких разговоров о себе и никогда не распространялся из скромности о своих чувствах, он навеки оставил о себе впечатление (столь любезное благовоспитанной толпе!), как о личности, присутствие которой восхищает, не вызывая опасении, что она приносит с собой и бремя отплаты за даваемое, что за вспышками веселости последуют печальные минуты, с грустными излияниями, понуждающие делать скорбные лица, – реакция, неизбежная у натур, о которых можно сказать: иbi met, ibi fet [где мед, там и желчь]. Хотя свет не может отказать в известном уважении к горестным чувствам, вызывающим такие реакции, хотя они в его глазах имеют прелесть новизны и заслуживают даже известной доли восхищения, – их ценят только на расстоянии. Свет избегает их вторжения в свой спокойный досуг, – торопится выразить свое глубочайшее сочувствие и быстро забывает. Поэтому Шопена всегда принимали с радостью. Не питая надежд быть понятым, ничего не желая о себе рассказывать, он так сильно был занят тем, что не касалось его «я», что сам оставался как бы вдалеке, неподступным и недоступным – при всей своей учтивости и внешнем лоске.

Хотя изредка, но нам случалось заставать его в глубоком волнении, видеть, как его лицо бледнело, становилось мертвенно-зеленым. И все же даже в минуты сильнейшего волнения он не терял самообладания. Он и тогда был, как обычно, скуп на слова и не распространялся о своих переживаниях; одной минуты сосредоточенности всегда бывало достаточно, чтобы скрыть тайну первоначального переживания. Последующие душевные движения, при всем очаровании непосредственности, какую он умел им придавать, были уже результатом рефлексии и энергичной воли, господствовавшей над странным конфликтом между силой нравственного чувства и физическими слабостями. Это постоянное властвование над внутренними порывами своего характера напоминало скорбное самообладание женщин, которые ищут свою силу в сдержанности и уединении, понимая бесполезность вспышек гнева и слишком ревниво заботясь о тайне своей любви, чтобы выдать ее без нужды.

Шопен умел великодушно прощать, – никаких следов злопамятства не оставалось у него в сердце против лиц, его задевших. Однако, когда обида слишком глубоко проникала в его душу, она, перебродив, оставляла смутную боль и внутренние страдания, так что долго спустя после того, как ее повод изгладится в его памяти, он чувствовал ее тайные уколы. Несмотря на это, подчиняя свои чувства нравственному долгу, он в конце концов был признателен за услуги благожелательной, хотя и недостаточно чуткой дружбы, которая досаждала, не подозревая в нем такой чувствительности к тайным обидам. С такими промахами бестактности труднее всего мирятся нервозные натуры, обреченные подавлять свои вспышки и потому подверженные глухой раздражительности; не зная ее настоящих поводов, можно было бы обмануться и счесть ее за беспричинную. Шопен не поддавался искушению перейти границы той линии поведения, какая представлялась ему самой хорошей, вероятно, даже никогда его и не испытывал; в присутствии индивидуальностей более сильных и потому более грубых и резких, чем его индивидуальность, он остерегался обнаруживать раздражение, вызванное общением с ними.

Он был сдержан также в разговорах о всех предметах, с которыми связан фанатизм суждений, – единственно затем, чтобы избежать всякой предвзятости на этот счет в узком кругу своей деятельности. Искренне религиозный и приверженный католицизму, Шопен никогда не касался вопросов религии, храня про себя свои верования и внешне их никак не обнаруживая.[119] Можно было его знать продолжительное время и не иметь никакого представления о его воззрениях на этот счет. Само собой понятно, что в среде, куда мало-помалу были перенесены его интимные связи,[120] он должен был отказаться от посещения церкви, от встреч с церковниками, от исполнения обрядов, как принято в благородной и религиозной Польше, где всякий порядочный человек покраснел бы, если бы его сочли плохим католиком, где считается тяжелым оскорблением обвинение в поступке, не свойственном доброму христианину. Но кто не знает, что, воздерживаясь часто и подолгу от религиозных обрядов, непременно кончаешь тем, что постепенно их забываешь? И все-таки, хотя Шопен, чтобы не доставить своим новым друзьям неудовольствия встретить у себя сутану ксендза, прекратил сношения с польским духовенством Парижа, представители этого духовенства не переставали его любить как одного из самых славных соотечественников и постоянно получали о нем известия через общих друзей.

Его патриотизм проявлялся в направлении, какое принял его талант, в интимных его связях, в выборе его учеников, в частых и значительных услугах, которые он любил оказывать своим соотечественникам. Мы не помним, чтобы он когда-либо находил удовольствие в изъявлении своих патриотических чувств, в длительных разговорах о Польше, о ее прошлом, настоящем, будущем, чтобы он касался исторических проблем, связанных с этим. К сожалению, политические беседы, касавшиеся Польши, слишком часто питались ненавистью к завоевателю, злобным негодованием против несправедливости, вопиющей к небу об отмщении, жаждой и надеждой блестящего реванша, который задушит, в свою очередь, победителя. У Шопена, который так хорошо научился любить Польшу в годы передышки в длинной истории ее мук,[121] не было времени научиться ненавидеть, мечтать об отмщении, тешить себя надеждой бичевать коварного и вероломного победителя. Он довольствовался тем, что любил побежденного, плакал с угнетенным, воспевал и славил, что любил, без всяких филиппик, без экскурсов в область дипломатических или военных прорицаний, с чем в конце концов были связаны революционные чаяния, антипатичные его натуре. Поляки, видя, как всё больше и больше теряются все шансы нарушить пресловутое «европейское равновесие», основанное на разделе их родины, были убеждены, что мир будет потрясен этим преступлением, оскорбляющим христианство. Быть может, они не были столь уж неправы, – покажет будущее! Но Шопен не мог еще прозревать такое будущее и отступал инстинктивно перед надеждами, дававшими ему в союзники людей и события, которые способны натворить бед.

Если случалось ему говорить о явлениях, возбуждавших такие споры во Франции, об идеях и мнениях, вызывавших такие оживленные нападки и такую горячую защиту, – то скорее для того, чтобы указать ложное в них и ошибочное, чем признать оценку других. Оказавшись в постоянном общении с некоторыми передовыми людьми, отметившими собою нашу эпоху, Шопен сумел ограничиться в своих отношениях с ними доброжелательным безразличием, совершенно независимо от соответствия убеждений. Очень часто он предоставлял им горячиться и ораторствовать часами, а сим прогуливался вдоль и поперек в глубине комнаты, не раскрывая рта. Временами его походка становилась неровной; ни-то не обращал на это внимания, кроме посетителей, менее вхожих в дом; они замечали также, как он нервно вздрагивал, когда слышал о каких-нибудь чрезмерных крайностях. Его друзья удивлялись, когда им говорили об этом, не замечая, что он жил рядом со всеми, видел их, наблюдал их действия, но не жил месте ни с кем из них, не отдавал им ничего из своего «лучшего я» и не всегда принимал то, что они, как им казалось, давали ему.

Нам приходилось много наблюдать за Шопеном во время этих живых и увлекательных бесед, в которых он не принимал участия. Спорщики в пылу страстей забывали о нем. Мы, однако, много раз пренебрегали нитью рассуждений и фиксировали внимание на его фигуре. Он незаметно сжимался и часто мрачнел от тягостного впечатления, когда вопросы, касающиеся основных условий социальной жизни, обсуждались в его обществе с такой энергией и горячностью, как если бы вся наша участь, жизнь или смерть, должна была решиться в этот момент. Слушая, как серьезно говорили всякий вздор, как, не смущаясь, громоздили доводы, одинаково пустые и ложные, Шопен, казалось, физически страдал, как если бы слышал ряд диссонансов или даже видел музыкальную какофонию. Или, бывало, он становился печален и задумчив. Он казался тогда пассажиром корабля, носимого бурей по волнам: он наблюдает горизонт, звезды, думает о далекой родине, следит за маневрами матросов, считая их ошибки, и молчит, не имея надлежащей силы, чтобы взяться за парусные снасти.

Его здравый, очень тонкий ум сразу убедился в полнейшей бесплодности большинства политических речей, философских споров, религиозных расхождений. Он давно уже пришел к мысли, которую мы часто слышали из уст одного чрезвычайно своеобразного человека, – к мысли, продиктованной мизантропической мудростью его преклонных лет. Такой образ мыслей раньше изумлял нашу неопытность и нетерпение; впоследствии, однако, он поражал нас своей прискорбной справедливостью: «Вы когда-нибудь убедитесь, как и я, что у нас почти нет никакой возможности беседовать о чем бы то ни было с кем бы то ни было», – говаривал маркиз Жюль де Ноайль симпатичным ему молодым людям, когда они давали себя вовлечь в горячий спор. Всякий раз, когда Шопен подавлял мимолетное желание бросить в спор свое слово, он, казалось, думал, как бы желая утешить свою праздную руку и примирить ее со своею лирой: Il mondo va da se! [Мир идет сам собою!]

Демократия, в его глазах, представляла собой скопление элементов слишком разнородных, слишком беспокойных, слишком буйных, чтобы быть ему симпатичной. Уже за два десятка лет до того обострение социальных вопросов стали сравнивать с новым нашествием варваров. Шопена особенно и тягостно поражало то, что в этом сходстве было самым страшным. Он опасался, что от новых гуннов под водительством Аттилы[122] не спасется Рим, а значит, и вся Европа. Он опасался, что от их разрушений и опустошений не уцелеет христианская цивилизация, ставшая цивилизацией Европы. Он опасался, что от разрухи пострадает искусство, его памятники, обычаи, словом, возможность жизни изящной, привольной, утонченной, воспетой некогда Горацием,[123] которую неминуемо убивает грубое насилие аграрного закона, который дает смерть, будучи не в состоянии добиться равенства и братства.[124] Он издали следил за событиями и предсказывал много неожиданного для наиболее осведомленных, с прозорливостью, какой вначале нельзя было у него предполагать. Он не развивал отдельных замечаний подобного рода. Его краткие суждения привлекали внимание позднее, когда они оправдывались фактами.

В одном лишь случае Шопен прерывал свое преднамеренное молчание и обычный нейтралитет. Он нарушал свою сдержанность в вопросах искусства, по которым он никогда ни при каких обстоятельствах не отказывался изложить полностью свое суждение, отстаивая свое влияние и свои убеждения. В этом сказывалось молчаливое признание за собой авторитета большого художника, принадлежавшего ему в этих вопросах, как он чувствовал, по праву. При всей компетентности этих суждений, он облекал их в форму, не оставляющую никаких сомнений. В течение ряда лет он вкладывал весь свой пыл в свои защитительные речи; они касались войны романтиков с классиками, которая велась с большим воодушевлением с той и другой стороны. Он открыто становился в ряды первых, написав все-таки на своем знамени имя Моцарта. Так как он держался больше сути вещей, чем слов и имен, ему достаточно было найти у бессмертного автора Реквиема, симфонии, получившей имя Юпитера, и т. д. принципы, зародыши, первоисточники всех вольностей, какими он сам пользовался в изобилии (по мнению некоторых – в чрезмерном изобилии), чтобы признать его одним из первых, открывших перед музыкой неведомые горизонты: те горизонты, какие он так любил исследовать, где сделал он столько открытий, обогативших старый мир новым миром.

В 1832 году, вскоре после прибытия Шопена в Париж, в музыке и литературе стала формироваться новая школа и выявились молодые таланты, с шумом сбросившие ярмо старых формул. Едва только улеглось политическое возбуждение первых годов июльской революции, как оно перенеслось во всей своей живости в область литературы и искусства и завладело всеобщим вниманием и интересом. В порядок дня встал романтизм, и начались ожесточенные сражения за и против. Не могло быть никакого перемирия между теми, кто не допускал никакой возможности писать иначе, чем писали до сих пор, и теми, кто требовал для художника полной свободы выбора формы, согласной с его чувством, кто полагал, что при тесной связи между законом формы и выражением чувства всякая особенная манера чувствования непременно влечет свою особенную манеру его выражения. Одни признавали существование постоянной, совершенной формы, воплощающей абсолютную красоту, и с этой предустановленной точки зрения судили всякое новое произведение. Утверждая, что великие мастера достигли последних пределов искусства и высшего совершенства, они предоставляли всем последующим художникам единственную надежду в большей или меньшей мере приблизиться к ним посредством подражания. Они даже лишали их надежды сравняться с ними, так как совершенство последователя никогда не может подняться до заслуг изобретателя. – Другие отрицали, что прекрасное может иметь постоянную и абсолютную форму; разные стили, раскрывающиеся в истории искусства, они сравнивали с шатрами, раскинутыми по пути идеала: кратковременные стоянки, которыми гений пользуется временно, ближайшие его наследники должны использовать до укромнейшего уголка, но его законным потомкам следует выйти за их пределы. – Одни хотели заключить в одинаковые симметрические рамки настроения самых несходных эпох и натур. Другие требовали для каждой из них свободы созидания своего языка, своей манеры выражения, принимая только такие правила, которые вытекают из непосредственных, адекватных взаимоотношений чувства и формы.

Своими ясновидящими глазами Шопен мог заметить, что существующими образцами, как бы изумительны они ни были, не исчерпываются ни чувства, которым искусство дает преображенную жизнь, ни формы, которые оно может использовать. Шопену мало было совершенства формы, он искал его постольку лишь, поскольку ее безупречное совершенство неотделимо от полного выявления чувства, прекрасно знал, что чувство уродуется, коль скоро недоделанная форма как бы перехватывает его сияние темным покрывалом. Он подчинял, таким образом, работу ремесла поэтическому вдохновению, поручая терпению гения представить себе форму, способную удовлетворить требования чувства. Своих противников – классиков он упрекал в том, что они подвергают вдохновение муке на прокрустовом ложе, раз отрицают невозможность выразить иные чувствования в заранее определенных формах. Он винил их в том, что они заранее отнимают от искусства все произведения, которые попытались бы обогатить его новыми чувствами, облеченными в свои новые формы, почерпаемые в развитии – всегда прогрессивном – человеческого разума, средств распространения мысли, материальных ресурсов искусства.

Шопен не допускал желания придавить греческий фронтон готической башней или нарушить чистоту и строгость итальянской архитектуры роскошной фантастикой мавританского зодчества, так же как не хотел, чтобы стройная пальма росла на месте его изящных березок или тропическую агаву сменила бы северная лиственница. Он утверждал, что можно наслаждаться в один и тот же день «Улиссом» Фидия и «Мыслителем» Микеланджело, «Таинством» Пуссена и «Баркой Данта» Делакруа, «Импропериями» Палестрины и «Царицей Маб» Берлиоза.[125] Он требовал права на существование для всего, что прекрасно, восхищаясь богатством и разнообразием не меньше, чем законченностью и единством. Равным образом он искал у Софокла и Шекспира, у Гомера и Фирдоуси, у Расина[126] и Гёте лишь доказательства правомерности красоты их формы и высоты их мысли, соразмерных, как высота водомета, переливающегося цветами радуги, соразмерна глубине источника.

Те, кто видел, как пламя таланта незаметно пожирает источенные червями старые строения, присоединялись к музыкальной школе, самым одаренным, отважным, дерзновенным представителем которой был Берлиоз. Шопен всецело примкнул к ней и был одним из тех, кто наиболее настойчиво стремился освободиться от ига рабских правил общепринятого стиля и вместе с тем отказывался от шарлатанских приемов, заменявших старые заблуждения новыми, более досадными, так как экстравагантность больше раздражает и более невыносима, чем монотонность. Ему не нравились ноктюрны Фильда,[127] сонаты Дуссека,[128] шумная виртуозность и декоративная экспрессия Калькбреннера;[129] ему не по душе была цветистость и некоторая жеманность одних и буйная растрепанность других.

В течение нескольких лет, когда романтизмом велась эта своего рода кампания и появились первые его опыты, отмеченные высоким мастерством, Шопен оставался неизменно верен своим симпатиям и антипатиям. Он не давал ни малейших поблажек тем, кто, по его мнению, не двигался вперед, кто не доказывал своей бескорыстной преданности прогрессу, кто имел поползновение эксплуатировать искусство в пользу ремесла, кто искал внешних эффектов, хотел добиться внезапных успехов, основанных на изумлении аудитории. С одной стороны, он порывал связи с людьми, внушавшими ему раньше уважение, лишь только чувствовал, что они его стесняют и удерживают у берега обветшалыми канатами. С другой стороны, он упорно отказывался завязать сношения с молодыми артистами, успех которых, на его взгляд преувеличенный, намного превышал их достижения. Он не воздавал ни малейшей похвалы тому, чего не мог признать подлинным завоеванием для искусства, серьезной задачей для художника.

Его бескорыстие составляло его силу; оно создавало ему подобие крепости. Он был неуязвим, так как желал лишь искусства для искусства, как говорят, добра ради добра. Никогда не добивался он, чтобы его превозносили те или другие, с помощью незаметных отступлений, из-за которых проигрываются срaжения, или уступок, допускаемых различными школами в отношении личности своих вождей, поставленных среди соперничества, присвоений, нарушений чужих прав, вторжений различных стилей в разных отраслях искусства, переговоров, трактатов, пактов, сходных г. теми, что составляют цель и средства дипломатии, с такими же интригами и недобросовестными приемами. Шопен отказывался от всяких внешних средств, принимаемых с целью обеспечить успех своим произведениям у публики, он говорил, что полагается на их красоту, был уверен, что они будут говорить сами за себя. Он не хотел ускорять и облегчать их непосредственный прием.

Шопен был глубоко и исключительно проникнут чувствами, самые пленительные образцы которых он, как ему казалось, узнал в юности; только эти чувства, думалось ему, следует доверить искусству, он так неизменно верен был этой точке зрения на искусство, что его художественные предпочтения не могли не сказываться. В великих образцах и шедеврах искусства он искал единственно то, что отвечало его натуре. Что было ей близко – ему нравилось, что было далеко – тому он едва отдавал должное. Он искал в другие и соединял в себе самом часто противоположные качества страстности и грации, обладал огромной уверенностью суждения и остерегался мелочных пристрастий. Он строго судил даже величайшие и прекраснейшие произведения искусства и величайшие заслуги, если они оскорбляли какую-нибудь сторону его поэтического мировоззрения. При всем его восхищении творениями Бетховена, некоторые части их казались ему грубо скроенными. Они обладали слишком атлетической структурой, какая была ему не по душе, ярость некоторых произведений Бетховена казалась ему слишком рычащей. Он находил, что страсть в них слишком близка к катаклизму; львиная природа, сказывающаяся в каждой их фразе, ему казалась слишком материальной, и серафические звуки, рафаэлевские профили, являющиеся посреди могучих созданий его гения, становились для него по временам почти мучительны в своем разительном контрасте.

Хотя он – признавал очарование некоторых мелодий Шуберта, он неохотно слушал те из них, облик которых его слуху казался слишком острым, где чувство как бы обнажалось, где ощущается, так сказать, как трепещет тело и трещат кости в объятиях страдания. Все грубое и резкое было ему не по нутру. Для него было мучением в музыке, как в литературе и вообще в жизни, все, напоминающее мелодраму. Он отвергал неистовую и необузданную сторону романтизма, не выносил ошеломляющие эффекты и безумные излишества. «Он любил Шекспира лишь с большими оговорками; он находил его характеры слишком реальными, и говорят они слишком натуральным языком. Ему были больше по душе этические и лирические обобщения, оставляющие в стороне жалкие человеческие частности. Поэтому он мало говорил и почти не слушал, желая высказывать и выслушивать мысли исключительно высокого порядка».[130]

Эта натура, постоянно властвующая над собою, для которой угадывание, прозрение, предчувствие являло прелесть недосказанности, столь излюбленной поэтами, умеющими угадывать недомолвки и незаконченные мысли, натура, таящая в себе столько тонкости, могла испытывать лишь досаду, возмущение перед бесстыдной откровенностью, для которой нет ничего сокровенного, ничего по ту сторону. Если бы ему надо было высказаться на этот счет, он, думается, признался бы, что склонен допустить выражение чувств лишь при условии, что добрая часть их останется для разгадывания. То, что принято называть классическим в искусстве, налагало слишком методичные, с его точки зрения, ограничения, он не позволял заковывать себя по рукам и ногам в эти кандалы и замораживать себя этой системой условностей, он не хотел оказаться запертым в симметрию клетки, он стремился ввысь, петь, как жаворонок в небесной синеве, и никогда не спускаться с этих высот. Он хотел предаваться отдыху, паря на этой высоте, подобно райской птице, которая, как говорили некогда, вкушала сон не иначе, как на распростертых крыльях, убаюканная дыханием пространства на заоблачной высоте, куда она стремит обычно свой полет. Шопен упорно отказывался засесть в лесную берлогу и записывать крики и завывания, наполняющие леса, исследовать страшные пустыни, намечая тропинки, засыпаемые тотчас коварным ветром.

Все то вольное, светлое, лишенное отделки и вместе с тем учености, в итальянской музыке, а в искусстве немецком отмеченное печатью народной энергии, силы, ему одинаково мало нравилось. Относительно Шуберта он сказал однажды: «Возвышенное блекнет, когда за ним следует обыденное или тривиальное». Охотнее всего между фортепианными композиторами он перечитывал Гуммеля.[131] Моцарт в его глазах был идеалом, поэтом par excellence [по преимуществу], так как реже всех остальных спускался на ступени, отделяющие благородство от вульгарности. Он в Моцарте любил как раз промах, вызвавший упрек его отца после представления «Идоменея»: «Напрасно ты не вставил сюда ничего для длинных ушей». Шопена пленяла веселость Папагено, его занимала любовь Тамино с ее таинственными испытаниями, его забавляло лукавое простодушие Церлины и Мазетто.[132] Он понимал месть донны Анны: ею она еще лучше вуалировала свой траур. И вместе с тем его сибаритский пуризм, его опасения заурядности были столь сильны, что даже в «Дон-Жуане», этом бессмертном шедевре, он находил места, о наличии которых нам приходилось слышать его сожаление. Его поклонение Моцарту от этого не слабело, но как бы омрачалось печалью. Он мог забыть то, что его отталкивало, но примириться с этим был не в состоянии. Не подчинялся ли он прискорбным воздействиям инстинкта, иррациональным и непроизвольным, которые никакими доводами, доказательствами, никакими усилиями нельзя склонить к снисходительности – даже к снисходительности равнодушия – в отношении предметов, самый вид которых ему антипатичен и вызывает непреодолимое отвращение, граничащее с идиосинкразией?

В наших выступлениях, в нашей борьба того времени, полных еще колебаний и сомнений, ошибок и крайностей (мудрецы встречали их покачиванием головою, а славных противников они не нашли), Шопен был нам опорой своей редкой твердостью убеждений, своим спокойствием и непоколебимостью, постоянством характера при выявлении всего скучного и ложно привлекательного и оказывал нам действенную помощь своими замечательными произведениями, ратующими за наше дело. Вольности Шопена были исполнены такого очарования, меры и знания, что доверие, которое он питал к своему гению, оправдывалось непосредственным восторгом, который он внушал. Солидная подготовка, разумные навыки молодости, культ классической красоты, в котором он был воспитан, предохранили его от потери сил в неудачных, исканиях и полууспехах, как это было не с одним из поборников новых идей.

Его терпеливое старание отделывать и доводить до полной законченности свои произведения защищало его от критиков, которые подпускают яду в оценку, когда, отыскав упущения и недосмотры, одержат легкие и незначительные победы. Шопен, получивший рано большой опыт в применении правил и создавший даже несколько прекрасных произведений, в которых строго ограничивал себя ими, никогда не нарушал их наобум, а всегда кстати и уместно. Он всегда шел вперед в согласии с убеждением, не ударяясь в крайность, не прельщаясь учеными прудами, охотно покидая теоретические правила, используя лишь их результаты. Мало интересуясь препирательствами школ и их терминологией и признавая правоту их лучших доводов – законченных произведений, Шопен счастливо избежал личной неприязни и досадных компромиссов.

Позднее, когда, с триумфом его идей, роль его стала менее интересной, он не искал другого случая снова стать во главе какой-нибудь группы. В том единственном случае, когда он принял деятельное участие в борьбе партий, он обнаружил силу, твердость и непоколебимость убеждений, какие, при всей своей жизненности, редко пробивают себе дорогу. Однако, лишь только он увидел, что воззрения его нашли достаточно приверженцев, чтобы царить в настоящем и господствовать в будущем, он отстранился от рукопашной, предоставляя соучастникам продолжать стычку, не столь полезную для дела, как приятную для тех, кто любит драться, – особенно без риска быть побитым. Подлинный властитель, подлинный вождь партии, он не занимался преследованием арьергарда разбитого и обращенного в бегство врага и вел себя, как победоносный государь, которому достаточно знать, что дело его вне опасности, чтобы не ввязываться больше в бой.